Ступени профессии - Борис Покровский

Конечно, бывают и ленивцы, приходящие на репетицию в платье, в котором нельзя двигаться по сцене, с прической, которая не подходит к данной роли, в неподходящих туфлях. Сядет такая «гостья» в сторонке и всем своим видом показывает, дескать, я потом сделаю.

Но чаще артисты надевают перед репетицией какие-то старые штаны, юбки, кофты, вызывая «режиссерский» огонь на себя. «Нельзя же не обратить внимания на артиста, стремящегося к работе, специально к ней подготовившегося! Таким образом, артист приходит с намерением заставить режиссера непременно заниматься с ним, хотя, может быть, у того были совсем другие планы. Но как приятна нам эта актерская хитрость, эта актерская власть.

Разнообразие актерских характеров поразительно. Это и понятно. Вряд ли найдется другая профессия, где человеческие черты и психофизические особенности столь непосредственно влияют на творчество, являясь по существу главным материалом для создания художественного образа. Однако жизненные качества человека не идентичны тем, которые проявляются на сцене. Отождествляя их, легко обмануться. И многие обманываются. «Ах, какой милый и добрый», — могут сказать про эгоиста и алкоголика. «О, это вспыльчивый и неуравновешенный человек», — можно услышать о добряке. Недалекого человека могут признать мудрецом. Чудеса да и только! Театр!

На поведение актеров влияет их положение в театре и в жизни. Я вспоминаю ошеломивший меня в первый год работы в Большом театре случай. Когда мне пришлось «ставить» уже идущий спектакль «Царская невеста», меня предупредили, что на репетиции будут вызываться артисты, когда-то певшие в этой опере (это делалось для того, чтобы не объяснять им, почему они петь в спектакле уже не могут).

И на стульях у стены сидело восемь — десять бывших Марф пять-шесть Любаш, семь-восемь Домн Сабуровых и т. д. Они аккуратно приходили на все репетиции и смотрели, как я работаю с новым составом. Сидели смирно, с сумочками на коленях, и, вероятно, с некоторой надеждой, что и они когда-нибудь будут рассказывать на сцене о своей любви к Лыкову или о страданиях: в руках коварного Бомелия. Фамилии этих артистов я помнил, они пели в свое время ведущие партии в спектаклях Большого театра, поэтому я относился к ним с должным почтением и уважением.

Однажды, когда я работал над последним актом оперы, то есть, по существу, в конце большой серии репетиций, свидетелями которых были уважаемые дамы с сумочками, я показывал сцену опричника Грязнова. Чтобы придать ей темперамент разбушевавшихся страстей, я упал на колени, потом вскочил, подняв руки вверх и декламируя громким голосом:

Сам буду бить челом царю ИвануИ вымолю себе такие муки,Каких не будет грешникам в аду…

Наступила тишина, какая всегда бывает после темпераментного режиссерского показа. И вдруг в этой тишине я услышал слова сидящих у стены артисток: «Кто это?» «Какой-то новый режиссер. Говорят, из провинции…» Потом все смолкло. Эти несколько реплик были единственным проявлением внимания к режиссеру, на репетициях которого они отсидели несколько недель.

Да, неоднородны натуры артистов оперы! Иной — энергичен, любопытен, всегда в динамике творческих интересов. Другой — манекен с голосом, ничем не интересуется, ко всему безразличен, сер. Сколько пропало великих возможностей, побед в оперном театре из-за малых потребностей, из-за отсутствия ответственности творческой и общественной, гражданской у артистов. Сколько, к примеру, обладательниц чудесного голоса, внешности, подлинного сценического темперамента ушло в неизвестность, получив временное признание, основанное главным образом на надеждах. Это были люди, пробежавшие в искусстве мимо серьезных художественных целей. Так было, так бывает. Жаль, если и в будущем так будет.

Слава богу, в моей памяти сохранились сотни примеров того, как актер понимает меру своей ответственности перед искусством, а значит — и обществом. Была, к примеру, Елена Клементьевна Катульская. Свои вокальные, музыкальные и сценические возможности она использовала до предела. Более того, окончив артистическую карьеру, она до конца дней служила искусству как педагог, как человек, даривший свою художественную заразительность каждому, кто был с нею знаком.

Она понимала, что жизнь артиста всегда есть общественное явление. Были и такие (с большими именами), которые, кончив петь, ограничивались своим малым бытом и с искусством порывали. Настоящее служение искусству и общественная деятельность неразделимы, хотя формы их могут быть различны.

Мне пришлось встречаться и работать с Валерией Владимировной Барсовой. Она очень стремилась ко всему, что обогащало ее творчество, улучшало жизнь театра. В то время она была заместителем художественного руководителя Большого театра, очень видным общественным деятелем. Ее приветливость и актерская покорность смущали меня. Я помнил ее триумфальные спектакли 30-х годов. В «Лакме» после знаменитой арии овация была бесконечной. И певица, встав в конце арии в нужную по действию позу, стояла неподвижно до тех пор, пока зрительный зал не умолкал. Нельзя было представить себе и лучшей Розины в «Севильском цирюльнике».

На репетициях с нею я терялся, хотя ее расположение должно было вызвать смелость, стремление чем-то ей помочь. Но я был бессилен. Хотел помочь и не мог, только глупо улыбался. Была ли это робость перед знаменитостью, или беспомощность, недостаток опыта?

М. Рейзен, В. Давыдова, Н. Шпиллер, Г. Большаков, А. Пирогов, М. Максакова, Е. Кругликова, Н. Соколова, П. Лисициан, И. Петров, Н. Чубенко, С. Хромченко, Т. Талахадзе, Л. Масленникова, Н. Щегольков, Е. Шумская, А. Орфенов, М. Киселев, В. Фирсова, А. Огнивцев… Список бесконечен…

Не меньшую роль сыграли в моей жизни и те, кто поневоле подразумевается в многоточии… Всех не перечислишь. Взять хотя бы светлую личность, абсолютного профессионала Владимира Михайловича Политковского, который пел и Онегина, и Бориса Годунова, и Эскамильо, и Мефистофеля — и везде проявлял просто уникальное владение своим искусством! Или Алексея Петровича Иванова, с которым я много работал. Репетировать с ним было трудно из-за его «жадности» к каждой детали роли. Он молниеносно проглатывал и усваивал предложенное режиссером (если, разумеется, оно его убеждало и вдохновляло) и никак не хотел расставаться с найденным, если у меня возникала необходимость что-то переделать. «Это мое, — говорил он, — моя кровь и плоть, это вросло в меня, этого я никому не отдам».

Для режиссера, согласитесь, большая радость, когда посеянное им прорастает в творчестве артиста, как его, актера, творческая собственная жатва. Но здесь и трудность. Режиссеру надо быть очень осторожным и бдительным. Я не всегда был в этом смысле на высоте. Расположенность к поискам порою выглядела как отсутствие точной концепции. С Алексеем Петровичем у нас часто возникали на этой почве ссоры, хотя мы были в личной жизни друзьями.

Сколько актеров — столько талантов, натур, характеров, и каждый — ценность. Никто из них не считал себя «звездой». Множество талантов «делали небо светлым», а на светлом небе не выделяются звезды, для них нужно темное небо, которое не под стать искусству Большого театра.

Творческая биография режиссера складывается от бесконечных встреч с актерами, от них же и зависит. За каждую встречу каждому актеру я благодарен. Но вспоминаю сегодня тех, с кем работал когда-то, оставляя до времени в стороне тех, с кем работаю теперь.

Актерская братия вызывает к себе интерес, восторг, зависть… Однако не всегда принято учитывать, как тяжел труд актера, как прямо-таки опасна его профессия. Особенно, если это певец с голосом не обычным, а тем, что являет собой феномен и загадку. Инструментальным, певческим звуком он должен передавать чувства, многообразию которых нет предела.

Голос — необыкновенно тонкий инструмент, нуждающийся одновременно в систематической обработке и регулярной тренировке, вечном внимании к себе, уходе, заботе. Он может подвести в любой момент по причине небольшого сквозняка, жары или холода, атмосферного давления, нервного состояния, перенапряжения и т. д. и т. п.

Голос — важнейший инструмент для выражения смысла оперы, характера действующего лица. От его состояния зависит творческое самочувствие артиста. Показавшееся утром небольшое несмыкание связок повергает певца в уныние, растерянность, доходящие иногда до паники. Певец — раб своего голоса, но он и его господин. Ведь как часто артист поет в больном состоянии (театр — производство!), обходит рифы музыкальных опасностей, преодолевает кажущиеся непреодолимыми трудности партитуры. И голос звучит, он послушен актеру!

А знаете ли вы, что такое впеть партию? Это значит бесконечными усилиями, настойчивой и требующей много времени и сил работой практически приспособить свой голосовой аппарат к ее музыкально-вокальным особенностям. Помню, как уже не очень молодая певица с трудом и без особого блеска спела такой вокальный пустяк, как песенка Ольги в опере Даргомыжского «Русалка». А на другой день великолепно справилась с труднейшей партией Виолетты. И это лишь потому, что многие годы пела «Травиату», а песенку Ольги выучила за два дня до спектакля. Выучить мало, надо впеть, «положить на голос». А нервы? Представьте себе, вы выходите на сцену, а голос «перехватило», он «не летит». А если от волнения не подчиняется дыхание? Провал!