Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эти образы перебиваются внеобразными осмысляющими сентенциями: (А) общий смысл стихотворения: значение светло — истина темна; (Б) общие законы жизни и смерти: веницейская жизнь — мрачная и бесплодная, от смерти не уйти, нет спасенья от любви и страха, все проходит, человек родится — человек умирает.
Образы располагаются по строфам с контрастным чередованием крупных и общих планов: I (А. Ж.), II (з, д.), III (д, б), IV (а, д), V (е), VI (з, в, ж, Б), VII (а, Б, А, Б, г). В этой смене можно различить три движения взгляда: 1) сужение поля зрения, от «значения веницейской жизни» к прожилкам на коже; 2) расширение, от мертвых на носилках к Сатурнову кольцу; 3) второе сужение, от венецианских спален до смертной склянки в пальцах; 4) заключительное совмещение планов: небесный Веспер в комнатном зеркале, судьба (города и) человека в участи Сусанны. Короткими перебоями служат в 1‐м движении — образ голубя, во 2‐м — плахи и лица, в 3‐м — зеленой Адриатики. Поверх этого внутреннего движения строфы скреплены образными перекличками: а) концестремительной[302]: I–V–VII (зеркала), III–VII (умирание), IV–VII (Сатурн и Веспер), б) симметрической[303]: I–V (стекло), II–VI (праздничная смерть), III–VII (смерть и рождение), IV строфа без параллели. Можно сказать, что в серединной строфе судьба Венеции как жертвы клеветы, любви и страха объясняется как личная судьба, историческая судьба и литературная традиция (оклеветанные, подобно Сусанне, венецианки Дездемона и Аннунциата; казнь Мариино Фальеро — жертвы «сатурнической», старческой любви и клеветы). В двух половинах стихотворения сменяются, мрачнея, цвета: голубой, зеленый, черный.
На этом образном фоне по стихотворению проходит его сквозная мысль: светлое и мрачное в жизни неразрывны (завязка, ст. 1–2), они сливаются в образе праздничной смерти (кульминация, ст. 24) и чередуются в круговороте вечного возвращения (развязка, ст. 25–28). Мелкие движения (а) от мрачного к светлому и (б) от светлого к мрачному следуют, как стежки: (а) мрачной жизни — значение светло, (б) улыбка — холодная, стекло голубое — и дряхлое, (а) кладут на носилки — сонных, теплых, (б) на театре и вече — умирает человек, нет спасенья от любви — и страха, (а) плаха — и прекрасное лицо, тяжелы — уборы, в смертном кипарисе — зеркала, (б) воздух — граненый, застывший, (а) тают, исчезают — горы, (б) голубого — и дряхлого стекла, в пальцах роза — или смертная склянка, Адриатика зеленая — прости, (а) смерть — праздничная, черный — Веспер, (б) человек родится — жемчуг умирает: всего 8 движений к светлому и 9 к мрачному уравновешивают друг друга и завершаются совмещением их в строке о Сусанне.
Начинается стихотворение утверждением, что, несмотря на кажущуюся мрачность, судьба Венеции светла; затем следует, вопреки этому, нагнетание мрачных смертных образов; но в концовке «все проходит», (1) черный Веспер, вечерняя Венера, напоминает о том, что его сменит утренняя Венера, (2) за умиранием человека в ст. 12 следует рождение человека в ст. 27, искупаемое смертью жемчуга («перла Адриатики»), (3) оклеветанная старцами Сусанна спасена Даниилом — видимо, так спасется и приговоренная молвою к смерти Венеция, (4) «истина темна», и настаивать на безоговорочно мрачной судьбе Венеции несправедливо. Оклеветанная культура не погибнет, но и клевете не будет конца. Эта идея циклического времени, «вечного возвращения», была у Мандельштама в «Tristia», в «Сестры — тяжесть и нежность…», в «Я в хоровод теней…», в «Я слово позабыл…», в «Слове и культуре». Здесь оно ретроспективно переосмысляет серединный образ «Сатурнова кольца»: в центральной строфе оно связывалось с планетой старости и смерти, в концовочной становится символом кругового хода космического времени.
В ключевом слове «Венеция» возможны звуковые ассоциации с «венец», «венок» (круговорот жизни и смерти из «Сестры — тяжесть и нежность…»), Венера (= Веспер), «venena» (лат. «яды» из «Плясок смерти» Блока)[304], в форме «веницейский» — с арией веденецкого гостя из «Садко» (ср. «вече»[305]). Можно сказать, что все стихотворение развивает парономасию вокруг имени «Венеция», метонимически замещая возникающие паронимы: (свинец) — Сатурн — старцы — страх — (Piombi[306]), (Венера) — любовь — Веспер. С «зеркалом» она напоминает Психею с подарками из «Когда Психея-жизнь…»[307] и Венеру Веронезе[308]. «Голубое стекло» — из знаменитых мастерских в Мурано; в I строфе оно отождествлено с зеркалами, в V строфе отделено от них. Мертвый на носилках был у Мандельштама в «Сестры — тяжесть…», а кипарис, дерево смерти, — в погребальном корабле из «Еще далеко асфоделей…»[309]. «Свечи» (остатки тепла среди смертного холода[310]) — от обычая ставить свечи над мертвыми («три свечи» в «На розвальнях…»), но «корзины» не совсем понятны: по Иваску[311], их несут слуги, сопровождающие знатных покойников (?), по Пшибыльскому[312], это фонари ночных прохожих (??), ср. также образ свечи в фонаре в статье «Слово и культура»[313]. Обычай употреблять плетенки из-под круглых бутылок для свечей ради красоты или защиты от ветра, а сами оплетенные бутылки — в качестве подсвечников сохранился в Италии по сей день. «Ковчег», с которым они сравниваются, напоминает саму Венецию — жилой остров среди моря; под символическим заглавием «Ковчег» в 1920 году в Феодосии вышел альманах, в котором участвовал и Мандельштам. «Кольцо» в центральном ст. 14 — самый многозначный образ: в масштабах природы оно «Сатурново», в масштабах общества — перстень носителя власти (дожа на Буцентавре, обручающегося с морем), в масштабах человеческой жизни — обручальное кольцо (гибельной «любви» из ст. 13). Металлом Сатурна считался свинец, он действительно тяжелее платины, но имел ли это в виду Мандельштам, нет уверенности.
Черный бархат — может быть, воспоминание о казни Марино Фальеро (героя Гофмана и пушкинского наброска о доже и догарессе с «Веспером»), чей портрет в галерее дожей был затянут черным[314]: закрашен таким образом, что черная краска производит впечатление занавеса; занавешенное бархатом прекрасное лицо — женское лицо в черной маске-«коломбине», свисающей черной ткани овальной формы с прорезями для глаз (такие маски изображены на венецианских картинах XVIII века, например у Лонги). (Плаху дожа Фальеро и лицо догарессы Аннунциаты усматривает здесь Н. Е. Меднис[315]; о черном бархате на похоронах итальянского посланника в «Шуме времени» напоминает Г. Фрейдин[316].) «Склянка» в ст. 21, по Пшибыльскому[317], может быть
