Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Именно поэтому богатство внешней выразительности, стилистиче­ское многообразие "театра невозможности" зачастую "уживается" с ос­кудением гуманистических традиций, утратой понимания духовной ро­ли искусства, ослаблением его связей с демократической аудиторией и с жизнью.

Было бы неверно сводить весь круг явлений, о которых идет речь, только к формальным экспериментам или коммерциализации театраль­ного творчества. Неординарность художественного мышления и пара­доксальность сценического языка нередко связаны, если воспользовать­ся словами Жиля Сандье, со стремлением мастеров сцены, "изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели", с решимостью в сложную для общества и театра пору своим искусством "участвовать в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории".

Все это дает основание увидеть в "театре невозможности" не толь­ко творческое соперничество в поисках новых форм, но и ожесточен­ную борьбу, суть которой — отношение к действительности и понима­ние назначения искусства.

Способы осуществления "театра невозможности" весьма многооб­разны.

Прежде всего стоит выделить вариант, традиционный для коммер­ческой индустрии парижских зрелищ, связанный с обычаями "бульвар­ного театра". Критика, прекрасно разбирающаяся в том, как творится сенсация на Бульварах, рекламирует постановку пьесы Пиранделло "Каждый по-своему" в Театре Елисейских полей в духе "звездного ком­плекса": "Подумать только — Сюзан Флон, Ги Трежан, Робер Ирш вы­ступают в постановке Франсуа Перье... Есть чем привлечь зрителей!"...

На сцене творится некое священнодействие: мерцают в полумраке венецианские зеркала, поблескивает хрусталь, меняются блистательные туалеты. Артистические индивидуальности как бы максимально при­ближены к залу, видны мельчайшие детали мастерства актеров. У каж­дого исполнителя своя, годами наработанная палитра красок, которая бережно и эффектно используется режиссером. Однако эта демонстра­тивная эффектность, умение и мастерство актеров, по существу, являет­ся единственной целью постановки. Ее создатели не приняли всерьез игру воображения итальянского драматурга, перемешавшего в своей пьесе явь и вымысел, не выказали интереса к реальным жизненным про­тиворечиям, отразившимся в произведении. Да и как они могут разли­чить иллюзорность и реальность, если их собственное искусство никак не связано с жизнью, является торжеством эгоистического, доведенного до совершенства театрального мастерства?

Критика называет Ирша "последним священным чудовищем" французской сцены. Пожалуй, все эти прекрасные актеры — Флон, Трежан и Ирш — и впрямь выглядят в этом отменно отлаженном, вир­туозно воссоздающем форму высокого психологического искусства спектакле как своего рода ископаемые рептилии, не имеющие ничего общего с тем, что происходит за стенами театра. Но, конечно же, эти "священные чудовища" вовсе не последние: пока существует "бульвар­ный театр", сенсация в нем будет твориться на основе самоцельного и престижного мастерства актеров-"звезд", уводящих публику в призрач­ный мир сценических мнимостей.

Таков первый вариант "театра невозможности", осуществленный в масштабах и понятиях "бульварного театра", — сгущенный до предела концентрат коммерческого парижского зрелища.

Если в Театре Елисейских полей происходит своего рода омертве­ние театрального представления, то в крохотном зальце Кафе де ля Гар этот ритуал подвергается решительному разрушению. Известный коми­ческий актер Ромен Бутей— автор, постановщик и один из исполните­лей пьесы "Песня удобрения", — его товарищи сами продают билеты, сами впускают зрителей и рассаживают их в небольшом, сколоченном из досок амфитеатрике, где места не нумерованы, а затем, установив доверительный контакт с аудиторией, отправляются на сцену начинать спектакль.

Он представляет собой цепочку скетчей, построенных на вывора­чивании наизнанку обыденной логики, на выведении достоверных жи­тейских наблюдений в плоскость парадокса, гротеска, а затем — и ало­гизма. Его обаяние, однако, заключается не в игре смыслом и бессмыс­лицей, часто ставящей в тупик не только зрителей, но, как кажется, и актеров, а в преодолении этого тупика с помощью смеха. Исполнители не скрывают, что им весело ничуть не меньше, чем публике. Они сме­ются вместе с нею, над нею, над самими собой. А публика, молодая и неденежная, встречает хохотом обращение с виду вполне логичных по­строений в полнейшую абракадабру.

В чем же суть этого варианта "театра невозможности"? Бутей и его актеры рассматривают искусство театра вне его содержательных целей, абсолютизируют его коммуникативные функции. В Кафе де ля Гар те­атр становится своего рода клубом, где публика может на время забыть­ся, обрести убежище от житейских волнений. Видимо, не случайно не­когда начинавший здесь свою карьеру Патрик Девер, уже став кино­звездой, любил возвращаться к друзьям своей молодости, время от вре­мени принимая участие в их постановках...

Конечно, раскованность Кафе де ля Гар куда более симпатична, нежели чопорность Театра Елисейских полей, но, думается, между их спектаклями разница не так велика: и там и тут театр "преодолевает" вне его лежащую реальность, пытается приглушить ее живые голоса. Это происходит не случайно: на многое не претендующие постановки выражают одну из существенных особенностей современных театраль­ных исканий. Сегодня даже в творчестве очень крупных мастеров фран­цузского театра активные художественные поиски уживаются с безраз­личием к проблемам современной жизни, поражающая воображение формальная изощренность — с обескураживающей скудостью содержа­ния. И в самых смелых и неожиданных сценических экспериментах не­редко обнаруживается смешение художественного снобизма с неутоли­мым желанием нравиться публике. Тогда во французском театре сере­дины 80-х годов неожиданно пробуждаются черты той "ярмарки на площади", которую еще в начале нашего столетия так гневно обличал в своем "Жане Кристофе" Ромен Роллан. Не это ли случилось с двумя интереснейшими шекспировскими постановками — в Театре Солнца и в Театре Шайо?

Когда Ариана Мнушкина объявила серию постановок из пяти шек­спировских пьес — "Ричард П", "Двенадцатая ночь", "Генрих IV", "Бес­плодные усилия любви", "Генрих V", — критика заволновалась. Не оз­начает ли обращение к Шекспиру принципиальный возврат к автору, к пьесе театра, который прославился своими "creations collectives" — кол­лективно сочиненными представлениями карнавального типа, наиболь­шую известность из которых получили спектакли о французской рево­люции "1789" и "1793"? Однако критика не спешила с окончательными прогнозами и оказалась права. Шоковое воздействие "Двенадцатой но­чи" в интерпретации Театра Солнца оказалось столь велико, что даже видавшие виды парижские критики несколько растерялись.

"Редукция универсума", "феномен микрокосма", "знаки" и "эмана­ции", "гороскоп и кабалла" — такими странными определениями пест­рят статьи о постановке комедии Шекспира. Армель Элио усматривает в ней некий мистический смысл. Альфред Симон находит, что спек­такль повествует "о человеке индивидуальном и его страстях, о челове­ке социальном и его истории, о человеке космическом и его святынях". В программе к спектаклю читаем: комедия Шекспира— это творение "поэта, спящего с открытыми глазами души", "сказка фей, граничащая с ужасом", "фарс вперемежку с мучениями" и т. д. и т. п.

Почему же вокруг спектакля Театра Солнца — эта аура небывалого и невиданного, столь редкостное словесное шаманство, сводящееся к софистической игре смутными эпитетами и бессодержательными поня­тиями? Ответ обескураживающе прост: постановка Арианы Мнушкиной сколько-нибудь внятным содержанием не обладает, а потому щедро питает домыслы.

Спектакль стилизует комедию в духе старинного восточного театра (в связи с "Ричардом II" критики поминают Лаос, Бирму, Филиппины, театр Кабуки, Катакали, Бунраку, Но...). Особым образом организован­ная пластика напоминает древние арабские миниатюры. Ритуальные по­зы и жесты сочетаются с унифицированной манерой речи, которая как бы обесцвечивает реплики, лишает их теплоты естественных интонаций. Текст произносится деревянными, кукольными голосами, утрированная мимика часто противоречит смыслу слов, отчего спектакль начинает все больше напоминать представление театра марионеток. Персонажи пре­вращаются в застывшие театральные маски, внутренняя неподвижность и пустота которых оттеняется внешней динамикой действия игры.

Вероятно, жанр спектакля Мнушкиной можно определить и как экс­центрическую клоунаду. Такое решение имеет некоторую опору в самой комедии Шекспира, шутовской и карнавальной, но самоцельная эксцен­трика и неумеренная стилизация лишают "Двенадцатую ночь" в Театре Солнца содержательной наполненности и художественной цельности.