Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Однако Савари, оказывается, узки широкие возможности, которые предоставляет его фантазии пьеса. Он сочиняет своего рода "междудей­ствия", где стремится сомкнуть мир пьесы и мир, лежащий за ее преде­лами, породнить театральность и правду, поверить одно другим. Взмы­вают вверх, расходятся в стороны, куда-то проваливаются декорации "Бургундского Отеля", и на притемненной сцене призрачным миражем возникает Париж былых времен. Зажигаются уличные фонари, движут­ся какие-то строения, открывая панораму ночного города; какие-то фи­гуры рассыпают прямо на пол сцены солому, которой некогда были по­крыты мостовые Парижа; кто-то выпускает у самой рампы гуся и кури­цу— и ночью не затихает торговая жизнь столицы; два Арлекина в масках и холщовых костюмах бьются на деревянных шпажонках, напо­миная о близости ярмарочных балаганов Нового моста...

Зыбкие эти видения возникают из темноты, уплотняются, обретают четкие очертания. И вот уже они дрогнули и начали таять. Еще мгнове­ние — что-то проваливается вниз, что-то спускается сверху — и сцена уже представляет кондитерскую Рагно, своего рода "фабрику-кухню" XVII столетия, привидевшуюся неугомонному режиссеру. Над гигант­ским очагом коптятся на вертелах бесчисленные окорока, жарятся утки и поросята, кипят огромные кастрюли; повсюду снуют поварята в бело­снежных одеяниях, а в распахнутые окна и двери заглядывает тронутая осенним золотом листва вековых деревьев...

Фантазия Савари не знает ни удержу, ни меры. Если уж Сирано от­вешивает оплеуху наглецу, то на пол валятся не менее десятка человек. Если уж начинается потасовка, то такая, что все летит вверх дном. Если уж гвардейцы отправляются в поход, то проходят по сцене нескончае­мым потоком, ряд за рядом, под барабанный бой с развернутыми знаме­нами и пушками во главе с графом де Гишем, гарцующим на серой в яблоках лошади...

Во всем этом — что греха таить? — чувствуется желание проде­монстрировать изрядное постановочное умение, смелость театральной палитры, увлечь зрителя каскадом сценических трюков. Однако в "теат­ре невозможности" Жерома Савари тон задает раблезианская влюблен­ность в искусство и жизнь. Вот откуда эта "безмерность" постановоч­ных решений, кипение режиссерской фантазии, насытившей образы спектакля молодой энергией, эмоциональной взрывчатостью, глубокой интенсивностью романтического тона и комедийных интонаций.

Видимо, именно поэтому Жак Вебер с таким трепетным вниманием относится к психологическим глубинам роли Сирано. Когда его герой узнает о любви Роксаны к Кристиану, Вебер одним несколько раз по­вторенным возгласом "О!" раскрывает всю бездонность отчаяния героя, который прощается с надеждой, из которого на наших глазах как бы уходит жизнь. Но Сирано, каким его показывает актер, преодолевает боль неразделенного чувства в романтике подвига, боевого братства, в пламенном порыве духа.

Сирано — Вебер все делает на пределе вдохновения и по наитию подлинного таланта: и объясняется в любви, и дерется на дуэли, и несет околесицу перед вконец оторопевшим де Гишем, и врезается в самую гущу боя. Для этого Сирано одинаково естественны патетика и юмор, романтическая одушевленность и язвительная ирония, тонкая лирика и грубоватая шутка. Психологическую основу сочетания столь разнооб­разных качеств актер видит в предельно малой дистанции, которая от­деляет мысль от действия, слово от деяния в бытии его героя. Потому что Сирано спектакля Театра Могадор — это человек необычайно активно­го, щедрого, творческого отношения к жизни, и ему до всего есть дело.

Может показаться, что такая трактовка образа традиционна. Но но­вое возникает не только в оспаривании традиции, в стремлении идти наперекор ей вплоть до ее искажения. Савари и Вебер верны традиции, но очищают ее от наслоений сценических штампов, снимают с пьесы Ростана ее "театральный мундир". Они насыщают классический образ полнотой раблезианского мироощущения, неподдельным демократиз­мом, и он сияет в их спектакле свежестью и богатством красок. Этот Сирано — менее всего "герой старой Франции". Он герой в простом и высоком смысле этого слова. Он из породы тех, кто утверждает поэзию подвига и веру в человека, готов биться за это до конца.

Таково "послание" этого необыкновенного спектакля, обращенное к зрителям. И, наверное, есть своя логика в том, что Савари, этот "экс­гошист и эксподжигатель театра", ничего не забывший и не предавший в опыте своей юности, так комментирует свое прочтение старой пьесы: "Прежде я хотел разрушать, сейчас хочу строить..."

Вероятно, в связи с постановкой "Ширм" Жана Жене в Театре дез Амандье было бы интересно порассуждать о сегодняшней сценической судьбе французской "антидрамы", о том, чем она привлекает молодое поколение деятелей театра и кино. Характерно, что последний фильм, над которым работал Р.-В. Фассбиндер, была экранизация романа Жене, что совсем недавно в западноберлинском Шаубюне Петер Штайн по­ставил пьесу Жене "Негры". Однако это увело бы нас далеко в сторону от конкретного спектакля, ставшего наиболее значительным событием парижского театрального сезона.

Вспоминая в связи с работой Патриса Шеро первую постановку "Ширм", осуществленную в Театре Одеон Роже Блэном около двадцати лет назад, критики свидетельствуют, что на основе одного и того же произведения, давшего "поэтически-визионерское отражение Алжир­ской войны" (Ж.-Ж. Готье), возникли совершенно разные спектакли.

Блэну ближе всего оказались "лиризм, поэзия, планетарность" тек­ста Жене. Его спектакль строился как пышный барочный ритуал, в ко­тором в полную силу прозвучали поэтическое неистовство слова, гроте­сковая театральность, оправдавшая сложность сценической конструк­ции, игру света, стилизованные костюмы и фантастический грим. Ре­жиссер в первую очередь стремился воплотить иносказательный план пьесы, окрашенной анархическим бунтарством, отчаянием перед неот­вратимостью смерти, там, за "ширмами", в метафизическом царстве мертвых, уравнивающей и правых и виноватых. Блэн хотел, чтобы, "уходя со спектакля, зрители уносили с собой вкус золы и запах гние­ния". Историческая реальность, таким образом, была всего лишь пово­дом для "метафизического действа", несмотря на ряд актуальных моти­вов спектакля Театра Одеон. Однако и этого оказалось достаточно: Же­не и Блэна обвинили не только в "аморализме и антиэстетизме", но и в "отсутствии патриотизма", постановка вызвала политический скандал.

Действие спектакля Шеро тоже охватывает сразу несколько пла­нов — и пустую сцену, и зал, несколькими точными штрихами превра­щенный в колониальную "киношку". Действие происходит и в реаль­ном измерении, и в поэтической плоскости, захватывая внутренний мир героев, и реализуясь во вспышках горячечного вербального красно­речия. Оно полнится поразительной, можно сказать — грозовой энерги­ей, достигая чеканной выразительности и редкостной мощи. Но при этом оно как бы возвращается режиссером на почву исторической действительности: там, где Жене мистифицирует реальность, Шеро ее демистифицирует, там, где у Блэна в права вступали раскрепощенная постановочная фантазия и барочная театральность, у Шеро торжеству­ет союз безукоризненной логики и пламенного темперамента, можно сказать без преувеличения, по-шекспировски яростные поэзия и реа­лизм. Проделывая путь, обратный тому, что был пройден при написа­нии пьесы драматургом, ставя "Ширмы" не только "по тексту", но как бы и "против текста", режиссер исходит из понимания значительности явления, легшего в основу "антидрамы" Жене. Он создает поэтическую хронику героической борьбы алжирского народа за свободу и незави­симость, творит на глазах у зрителя театральную летопись подвига и предательства, которых неспособно примирить даже "Зазеркалье" по­тустороннего мира.

В своей книге Жиль Сандье предостерегал Шеро от "штампов оперного эстетизма", которые, как ему казалось, стали угрожать режис­серу, много работавшему в оперных театрах Европы. Но спектакль Те­атра дез Амандье поражает воображение зрителя аскетизмом вырази­тельных средств. Внимание режиссера отдано созданию ярких характе­ров и рельефному раскрытию темы. Постановка Шеро естественно впи­сывает их в тревожный контекст современности, чреватой военной тра­гедией, озаренной вспышками национально-освободительных войн. Не случайно в его спектакле таким крупным планом даны образы душите­лей свободы — парашютистов-легионеров, увешанных современным оружием и свободно разгуливающих по залу. Не случайно в самом его центре, как бы сливаясь со зрителями, занимают целый ряд кресел те, кого можно назвать оголтелыми неоколонизаторами. "Мы — римляне наших дней", — напыщенно провозглашают эти персонажи, возрож­дающие старый лозунг "французского Алжира" (а может быть, ЦАР, Чада или Новой Каледонии?). Не случайно, наконец, нарастающий ритм спектакля — ритм борьбы! — связан с образами алжирских патриотов, на роли которых режиссер пригласил актеров-арабов, что особенно рельефно оттеняет национально-освободительную тему постановки.