Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Шеро бесстрашно сочетает в своем спектакле антибуржуазную и антивоенную сатиру с героической патетикой коллективного образа сражающегося народа. В этом сочетании берет начало демократическая эстетика постановки, свое высшее выражение нашедшая в образе Мате­ри, созданном Марией Казарес. Достигая редкостной выразительности, великая французская актриса поднимается в этой роли до высот траги­комедии. Она воплощает в своей героине народную мудрость и жизне­любивый юмор, трезво-реалистический взгляд на жизнь и склонность к яркому поэтическому вымыслу, но прежде всего — порыв к справедли­вости и свободе. Казарес раскрывает в образе Матери вечно живую ду­шу народа и вместе с тем дает почувствовать неотразимое обаяние пло­щадного народного театра.

Шеро находит мощное поэтическое решение тех моментов пьесы, которые у Жене кажутся зашифрованными, "плохо артикулированны­ми". Когда поработители и порабощенные, парашютисты, колонизаторы и восставшие арабы перемещаются по воле драматурга, как говорится, в мир иной, по ту сторону "ширм", режиссер распоряжается этим иноска­зательным приемом не для умножения причудливых образов и прихот­ливого их отражения друг в друге. Он стремится передать противостоя­ние жизненных сил, которое сохраняется и после смерти конкретных людей, он подключает энергию метафизической поэзии к развитию ак­туальной социальной темы.

Именно поэтому невозможно отделить поэтическое воздействие спектакля от его яркого социального звучания. Работа Шеро, как отмеча­ет критика, "поражает своей мощной красотой" и вместе с тем "застав­ляет публику занять позицию" по отношению к сегодняшней действи­тельности, необычайно противоречивой, полной контрастов, неимовер­но сложной, но именно поэтому требующей от художников театра и его зрителей особенной остроты зрения и мысли, предельно ясного осозна­ния своей гражданской ответственности передвременем, перед народом.

"Ширмы" в Театре дез Амандье — это принципиальная победа Пат­риса Шеро, открывающая новый этап творчества талантливого режиссе­ра в парижском пригороде Нантер, этот спектакль — событие большого поэтического дыхания. И вместе с тем это, конечно же, "театр невоз­можности". Споря с самоцельной игрой образами, переосмысляя усилия Жене, направленные к деструкции традиционного театрального языка, Шеро опрокидывает инерцию восприятия одного из характерных явле­ний французской драмы прошлых десятилетий, достигает совершенно неожиданных, полемических результатов. Но это тот "театр невозмож­ности", который показывает, как многого может добиться режиссер — поэт и мыслитель, когда его творчество, говоря словами Сандье, "участ­вует в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории".

За пределами статьи, естественно, остаются многие явления, кото­рые могли бы стать весомыми аргументами в споре о состоянии совре­менного французского театра. Думается, однако, что спектакли, о кото­рых здесь шла речь, позволяют определить театральную ситуацию во Франции как сложную. Пожалуй, наиболее остро ощущается сегодня отсутствие общих идей и признанных лидеров, которые оказывали бы решающее влияние на развитие театрального процесса. Жан-Пьер Вен-сан, генеральный администратор "Комеди Франсез", определяет сего­дняшнее положение во французском сценическом искусстве так: "У нас больше нет вождей, подобных Вилару или Брехту, как это ни прискорб­но, но именно это позволило нам провести в 70-е годы парадоксальную работу по критическому осмыслению театра... пройти через своего рода испытание кризисом, которое было нам так необходимо. Сейчас перед нами другая задача: после постановки вопросов — поиск ответов. Мы вступаем в период реконструкции или, точнее говоря, создания чего-то существенного в искусстве и во взаимоотношениях с публикой".

Думается, есть основания говорить о "театре невозможности" как о промежуточном явлении, сочетающем в себе приметы и неизжитого кризиса и признаки театрального обновления. Он как бы дает своеоб­разную форму перехода от критического осмысления театра к созида­нию в нем новых существенных ценностей. Он является предостереже­нием от эгоистической замкнутости сценического творчества и вместе с тем — предвестием ее преодоления, укрепления связи театра с жизнью, с широкой демократической аудиторией.

(Театр невозможности // Театр. 1986. №4).

Дни театра ФРГ в Москве

Февраль 1989 г.

Было все: транспарант через улицу Горького с надписью "Дни те­атра ФРГ в Москве", творческие встречи и приемы, "посиделки" до утра в Центральном Доме актера, видеотека, представившая лучшие запад­ногерманские театральные постановки последних лет, и, конечно, спек­такли. Спектакли — в официальной и клубной программах, всех жанров и типов, на все вкусы...

Одним словом, минувший февраль всколыхнул не слишком бога­тую событиями столичную театральную жизнь.

Теперь, когда праздник закончился, хотелось бы определить цели подобного рода фестивалей, задуматься над тем, в какой мере устроите­лям "Дней" удалось их реализовать. Наиболее полно отразить различ­ные направления в сегодняшнем театре ФРГ и познакомить публику с наивысшими его достижениями — вот, думается, каковы эти цели. Они представляются мне долгосрочными, поскольку и впредь неизменно будут возникать при организации подобных показов спектаклей зару­бежных театров в нашей стране, и неразрывными, потому что вряд ли можно достойным образом представить ту или иную театральную куль­туру, если не ориентироваться при этом на лучшие ее образцы.

Последнее кажется мне особенно важным, поскольку наш театр, к сожалению, не блещет в последние годы бесспорными творческими достижениями, а потому остро нуждается в притоке новых идей, в обо­гащении опытом мировой сцены.

Спектакль мюнхенского Каммершпиле "Троил и Крессида" стал весьма удачным прологом театрального праздника. Неизвестная на­шему театру пьеса Шекспира, посвященная легендарной Троянской войне, обрела в истолковании Дитера Дорна живую актуальность и художественную цельность. В этом на редкость гармоничном и сла­женном спектакле раскрывалась дисгармония мира, в котором люди разобщены эгоистическими страстями, порабощены человеконенавист­ническими идеями.

Игровое театральное начало наводило на лукавое подозрение, что перед нами выступают веселые, неуклюжие комедианты-ремесленники из "Сна в летнюю ночь". Скоро, однако, действие обнаруживало свой драматический темперамент, свою заряженность трагизмом. Спектакль располагался между этими полюсами, все время двигался от возвышен­ной поэтичности к трезвому реализму— нигде не изменяя взыскатель­ному вкусу и техническому совершенству. Выразительны и красивы были декорации и костюмы художника Юргена Розе, сумевшего соеди­нить несомненную подлинность и причудливую фантастичность; изо­бретательно решались самые замысловатые ансамблевые мизансцены; часто смело заходила в трудную область психологического гротеска игра актеров, не только рельефно воссоздававших, но и постоянно оце­нивавших внутреннюю жизнь своих героев, изъеденную себялюбием, искаженную ненавистью.

Все мало-мальски отмеченное человечностью было обречено на гибель в этом мире, плотно заселенном изнеженными, но воинственны­ми троянцами и кровожадными, звероподобными греками...

Спектакль Каммершпиле, пожалуй, был несколько перегружен сценическими находками, но он продемонстрировал высокую театраль­ную культуру, самобытно сочетающую рассудочность и эмоциональ­ность, такой способ актуализации классики, который исключает по­верхностные аллюзии.

"Троил и Крессида" показался многообещающим прологом празд­ника. Спектакли западноберлинского Театра Шаубюне ам Ленинер Платц "Три сестры" и Театра Танца из Вупперталя "Гвоздики" оказа­лись его блистательной кульминацией.

Трудно представить себе нечто более контрастное, нежели выдер­жанный в тонах строгого психологизма, программно традиционный, отмеченный беспредельной преданностью автору чеховский спектакль Петера Штайна и сугубо театральный, импровизационно легкий, дерз­кий спектакль-обозрение, сочиненный Пиной Бауш. "Три сестры", пока­занные на сцене "старого" Художественного театра, прозвучали как на­поминание о том "душевном реализме", к вершинам которого некогда стремились основатели театра. "Гвоздики" были обращены не в теат­ральное прошлое, но, думается, в какое-то еще неведомое нам будущее. Однако как прекрасно ужились эти два спектакля-события на фести­вальной афише! Какие великолепные, позабытые нами возможности сцены раскрыли!

"Три сестры" и "Гвоздики" оказались близки друг другу понимани­ем театрального искусства как неповторимого чуда, которое каждый раз творится наново, по своим особым законам. Они были едины в ощуще­нии сценического творчества как неразрывной связи узнавания и удив­ления. Блаженное чувство встречи с бесконечно близким и знакомым, охватывающее на "Трех сестрах", сменялось ощущением полной новиз­ны и уникальности происходящего; настораживающая, дразнящая зага­дочность "Гвоздик" непрестанно обнаруживала тревогу и боль за чело­века, мечту о торжестве красоты, такие понятные сегодня.