Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Однако, как это ни парадоксально, тот же "театр невозможности" предлагает и диаметрально противоположный вариант соотношения творческого поиска и демократической общедоступности. Его обнару­живает "большой народный спектакль" Робера Оссеина "Человек по имени Иисус".

Режиссер, получивший признание прежде всего как устроитель массовых зрелищ по мотивам романов Гюго, посвященных французской революции, восстанию на броненосце "Потемкин", на этот раз обраща­ется к Библии. Он подходит к библейскому мифу крайне просто, не за­мутив ясность своей трактовки какой-либо художественно-поэтической субъективностью. По мнению Оссеина, Иисус — это "просто человек", преданный миром и погибающий из-за людской бездуховности. Он, пишет критик, "переживает в спектакле патетическую драму, с которой идентифицируются бесчисленные мученики всех времен". На постанов­ке лежит отсвет наивно-антропологического истолкования Библии Эрн­стом Ренаном, но, может быть, именно это помогает режиссеру про­стейшими линиями очертить образ героя, донести его смысл до "чело­века с улицы", создать постановку, всякому понятную и любого способ­ную тронуть.

У "большого народного спектакля" Оссеина две, так сказать, веду­щие оси, обеспечивающие ему контакт с обширной аудиторией: резкие и наглядные ассоциации с современностью и весьма впечатляющая масштабность сценических решений.

Ассоциативность лежит в основе замысла режиссера. Это ассоциа­тивность особого рода, непосредственно, напрямую и накоротко связы­вающая библейскую легенду с днем сегодняшним. Вторжение мифа в современность и современности в миф совершается так наглядно и рез­ко, что настойчивое намерение режиссера извлечь из Библии "урок" нередко грозит спектаклю своего рода "коротким замыканием" — под­меной художественно-образных решений назидательно-морализующей символикой. Это ощущается особенно остро, когда современно одетые апостолы в начале спектакля идут на сцену по проходам зала и там же исчезают в его финале, когда антракт прерывает проповедь Иисуса и тотчас же по всему периметру огромного зала зажигается разнообразная световая реклама, когда в финале спектакля под своды Дворца спорта врывается какофония звуков большого города, и так далее.

Смысл подобных решений обнажен до предела, вынесен на по­верхность, а сами они сведены к сценическому знаку. Это придает спек­таклю Оссеина, с одной стороны, бесспорную актуальность, с другой — известную прямолинейность и однозначность. Последнее, правда, не исключает необычного разнообразия постановочных приемов, что при­дает спектаклю красочность, музыкальность и динамизм.

Поражают колоссальные размеры объемной декорации, которая да­ет возможность развернуть действие спектакля одновременно и по вер­тикали и по горизонтали: вверх, на конструкцию, и вниз, на свободную от декораций площадку то и дело мчатся участники массовых сцен (в спектакле занято девяносто актеров), изобретательно построенных и ис­кусно освещенных. Оссеин эффектно "укрупняет" одни эпизоды, начиная их на самой вершине конструкции и мгновенно перенося их вниз, как бы придвигая их к зрителям, добивается концентрации действия, одно­временно показывая следующие друг за другом по времени сцены: ввер­ху еще бичуют Иисуса, а внизу его уже ведут на Голгофу, внизу кто-то еще рыдает над ним, упавшим под тяжестью креста, а вверху зрители уже видят распятого Иисуса. Оссеин изобретательно разворачивает зре­лищно выигрышные моменты: вот Саломея танцует "танец семи покры­вал"; вот палач весь в красном и с огромным мечом подает Ироду голову Иоанна; вот предводительствуемые уродливым карликом, в зловещих масках-черепах из темноты выступают первосвященники иудейские...

Все это выглядит очень картинно, сопровождается музыкой и чтец­ким комментарием и в конце концов впечатляет зрителя. Но трудно от­делаться от ощущения, что создатель спектакля выше всего ценит эф­фектность и неожиданность художественных решений, силу их непо­средственного воздействия на публику и куда меньше заботится об их содержательной глубине, поэтической наполненности и соответствии требованиям строгого вкуса. Многие эпизоды спектакля имеют привкус "гиньольности", заставляют вспомнить о "театре ужасов"; другие вос­принимаются как вставные номера; третьи отличаются такой избыточ­ной пестротой красок, такой масштабностью массовки, что спектакль Оссеина начинает напоминать модную нынче зрелищную форму "кине­тического искусства", сводящего воедино музыку, свет, цвет и движе­ние, но при этом отодвигающего на задний план человека. Самое же любопытное, что в этом необычном спектакле все происходит без зами­нок и пауз, и поэтическая нацеленность замысла режиссера не скрывает его прозаического отношения к легенде, к возможности сценической выразительности.

Оссеин осуществляет свои идеи рационально и деловито, расчетли­во и, хочется сказать, с большим коммерческим размахом. Именно это последнее обстоятельство выдвигается на первый план критикой, кото­рая отмечает, что "Человек по имени Иисус" — "спектакль, не как дру­гие", да и самими создателями постановки в программке сулят публике "спектакль, который она никогда не забудет".

Разумеется, все это не умаляет уникальности работы Оссеина, но вводит это, по точному выражению критика, "большое историко-мело-драматическое шоу" в пределы "театра невозможности". На этот раз он оказывается чересчур жестко и впрямую сориентирован на вкусы мас­сового зрителя, делает ставку на сенсацию.

Оссеин пытается творить мифологию XX века и вместе с тем при­спосабливает свою трактовку мифа к обыденному сознанию. Он стре­мится привлечь внимание к большим проблемам бытия, осветить его социальные аспекты и в то же время ведет свою работу в русле сущест­вующей коммерческой системы "индустрии зрелищ". Отсюда и проис­текают противоречия его работы. Собственно говоря, ничего удиви­тельного в этом нет: спектакль Оссеина финансирует один из крупных театральных предпринимателей современной Франции Фернан Лумбро-зо, который прекрасно понимает, каким прибыльным делом может ока­заться "театр невозможности"...

Спектакли А. Мнушкиной, А. Витеза и Р. Оссеина показывают, как широки границы "театра невозможности". Они представляют некоторые характерные направления, в которых развивается творчество известных художников французской сцены, позволяют судить об их достижениях и потерях. Однако "театр невозможности", как уже отмечалось, вовсе не сводится лишь к попыткам преодолеть кризис национальной сцены внешним образом, ограничиваясь тяготением к элитарной или массовой культуре.

Существует и тип "театра невозможности", связанный с активным и содержательным переосмыслением разнообразных традиций. Сего­дня, когда французская культура подвергается сильнейшему воздейст­вию космополитических веяний и прежде всего — пресловутого "аме­риканизма", это качество приобретает особую ценность и смысл, гово­рит о стремлении многих мастеров театра отстоять национальную само­бытность французского искусства. Другой примечательной чертой этой разновидности "театра невозможности" является актуализация произве­дений, по видимости достаточно далеких от современной проблематики и художественного языка, нередко отмеченных усложненностью драма­тургической формы. Объяснение этому, думается, следует искать в на­стоятельной потребности ряда художников освободиться из-под воздей­ствия стереотипов буржуазного сознания и клише буржуазного искус­ства. Они стремятся выразить отношение к ложным ценностям буржу­азной морали и искусства, противопоставить им высокие гуманистиче­ские идеалы, увидеть и отразить жизнь в контрастном освещении соци­альных и нравственных противоречий. Именно эти импульсы способны привести к значительным художественным открытиям, раскрыть наибо­лее сильные стороны и плодотворные перспективы развития "театра невозможности". Именно так происходит в спектаклях "Комеди Фран­сез" "Виктор, или Дети у власти", Театра Могадор "Сирано де Берже-рак" и Театра дез Амандье "Ширмы".

Спектакли, о которых шла и пойдет дальше речь, совершенно не­похожи друг на друга. Пожалуй, у читателя может возникнуть вопрос: а не размываются ли таким образом границы "театра невозможности"? Думается, подобные сомнения неосновательны. Ведь мы говорим о тен­денции, которая проявляется на самом разном театральном уровне, употребляем "рабочее" понятие. Оно обретает определенный смысл именно в силу того, что обнимает достаточно широкий круг весьма раз­личных по своему характеру постановок.

Чем разнообразнее круг явлений, так или иначе связанных с тем, что мы назвали "театром невозможности", тем выше, на наш взгляд, содержательный уровень этого понятия, тем отчетливее вырисовывает­ся то единство идейно-художественных противоположностей, которое, как кажется, лежит в его основе...