Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

В то же время сочиненная художником "машина для разыгрывания сказки" открывает перед режиссером поистине необозримые возможно­сти. Художник разделяет сцену на три плана, отгораживая один от дру­гого то прозрачными, то непроницаемыми занавесами, и на каждом из них кипит действие! Вот горизонтальный конвейер — его лента стреми­тельно выносит на сцену все новых персонажей. Вот вертикальный лифт наподобие портального крана— он снует вверх и вниз, вознося героев или ниспровергая их. Вот своеобразная "диафрагма", способная перекрывать отдельные части сцены,- она в мгновение ока то "сжимает" пространство, то вновь "раздвигает" его. Режиссер изобретательно пользуется всей этой диковинной машинерией и с помощью виртуозно­го владения светом успешно конкурирует с кинематографом.

Кажется, что единая конструкция постановки должна была бы скрадывать и приглушать особенности каждой из ее частей. Ничуть не бывало: в "Мерлине" верх берет неофициальная народная культура с ее свободным от чистого отрицания карнавальным смехом; в "Говене", самом куртуазном и ироничном из спектаклей, на первый план выходит авантюрный сюжет и тема поисков заветной чаши Грааля; в "Лансело­те", наиболее чистой в жанровом отношении постановке, дано прозву­чать лирической ноте.

В "Мерлине-волшебнике" мы присутствуем при счастливом мла­денчестве рыцарства — когда опасности кажутся пряной приправой на праздничном столе жизни, когда случаются самые первые встречи с опьяняющей любовью, когда только еще возникает вокруг короля Ар­тура товарищество мужественных и великодушных. Артур Бернара Балле — это добрый хранитель дружеского союза, заботливый старший товарищ и строгий арбитр в делах чести. На нем лежит тень патриар­хальности и прекраснодушия — тень утопии, которую и воплощает по­этический образ героев Круглого стола. Однако истинным протагони­стом спектакля ставится Мерлин.

Герой Марселя Марешаля исполняет здесь роль "руководителя иг­ры" — "conducteur du jeu" — какие бывали в представлениях средневе­ковых мистерий. Уже первое его появление на сцене, когда монахи и судьи, надсаживаясь криком, пытаются выяснить историю "непорочно­го зачатия" Мерлина, а "новорожденный" лежит в люльке, посасывая палец, плутовато поблескивает глазенками из-под чепчика, и вдруг на манер базарной торговки начинает орать на святош да еще перемиги­ваться с чертенятами, — служит как бы камертоном спектакля, опреде­ляет его основную тональность и одновременно устанавливает проч­нейший контакт сцены с залом. Мерлин Марешаля берет зрителей в соучастники многочисленных своих "чудесных деяний", которые есть скорее фокусы, проказы и проделки ловкого престидижитатора, не по­терявшего вкус к своему веселому ремеслу. И все это проделывается энергично и зажигательно, с истовой серьезностью и неподдельным весельем; все это изукрашено поэтической выдумкой, комическими раз­вязками, озорной игрой слов, игрой со словом, игрой в слова.

В спектакле "Говен и зеленый рыцарь" особенно заметна двойст­венность освещения легенды. Здесь фарс становится постоянным при­звуком лирики, а самые смешные эпизоды оборачиваются глухим пред­вестием беды. Актер Хюг Кестер оставляет за Говеном право имено­ваться "зерцалом подлинной куртуазности", однако оттеняет в его мно­гочисленных любовных похождениях недостаток настоящего чувства, самоуверенную деловитость, а в поединках— ритуальную предписан-ность действий, заученность пластики. Такому Говену не может от­крыться — и не открывается — тайна Грааля. Но течение этого спек­такля не ограничивается пространством турнирных ристалищ и "комнат любви" — прозрачных разноцветных тюлевых шатров, которые опус­каются откуда-то из-под колосников. В странствиях короля Артура и его рыцарей берет начало тема блужданий по загадочному лабиринту легенды, тема путешествия по не очень-то ладно устроенному миру, тема неизбежной смены времени, его невозвратимости. Все это, вместе взятое, — и сверх того какая-то острая поэтическая грусть, негромкая нота надежды, которая все-таки пробивается из глубин безнадежно­сти, — звучит в удивительном мотиве, сочиненном композитором Арье Дзерлаткой.

В "Ланселоте Озерном" заметно меняется колорит повествования, его интонация: пестрота сказки, в которой все может случиться, уступа­ет место сдержанности, своеволие игры умеряется нарастающим на­пряжением драматизма. Вместе с Ланселотом — великодушным рыца­рем, которому не свойственна кичливость ратными победами, идеаль­ным возлюбленным, для которого не существует любовных приключе­ний, — в спектакль входит тема великой одержимости любовью. Алэн Либолт, явившийся перед нами в ореоле молодости и красоты, вопло­щает в спектакле мечту о гармонической личности, для которой счастье не может быть куплено ценой предательства, а любовь является высшей ценностью, конечным торжеством духа. Встреча Ланселота с королевой Гиневрой (Изабель Вейнгартен), долгий, неимоверно долгий взгляд, которым они, ослепленные внезапной любовью, обмениваются,- это гром среди ясного неба, это завязка трагедии. Когда же в короткий миг счастья Ланселот и жена короля Артура опускаются друг перед другом на колени и обмениваются поцелуем — одним-единственным, недолгим и целомудренным, — наступает ее высшая точка, ее апогей.

"Ланселот Озерный" — это повесть о рождающейся в муках чело­вечности, которой дано пройти в спектакле и через испытания войны. Король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов (Жан-Клод Друо), идет войной на короля Артура. До сих пор мы видели как бы обнаженный чертеж боя, воспринимали его балетно-ритуальный рисунок — теперь со сцены в зал несется лязг железа о же­лезо, тяжелое дыхание бойцов и хрип умирающих. В самый разгар схватки постановщик батальных эпизодов Рауль Биэрей пользуется сво­его рода "стоп-кадрами", в которых замедленно, крупным планом — для того чтобы надолго запечатлеться в памяти зрителей — возникают кар­тины бессмысленной бойни...

Разумеется, Марсель Марешаль не претендует на решение всех проблем, встающих сегодня перед народным театром Франции, его кон­цепции не свободны от противоречий. Однако, отмечает французская критика, важно иное: "Казалось, все уже сказано со времени Вилара, и с его смертью закончился захватывающий период истории театра. Но вот шумный, темпераментный, отчаянный и хитрый актер-режиссер-анима-тер вновь создает атмосферу солидарности вокруг спектакля, возвращая ему характер поэтического приключения, чудесного неистовства..."

Международный центр театральных исследований показал в мар-сельском Культурном центре Мерлэн два спектакля: "Убю" Альфреда Жарри и "Мера за меру" Шекспира. Обе работы передают эксперимен­тальный характер поисков Питера Брука и его интернациональной по составу труппы. В них осуществляются идеи, высказанные в книге "Пус­тое пространство", где Брук зовет выявить новые и неиспользованные резервы театрального искусства, вернуться к наипростейшим формам сценографии, все внимание обратить на актера. Брук, в частности, пи­шет: "Нам трудно рассчитывать на благоговейную сосредоточенность зрительного зала. Наша задача— завладеть его вниманием и вызвать к себе доверие... Для этого мы должны убедить зрителей, что не собира­емся их одурачивать трюками, ничего от них не скроем". В этом стрем­лении совпадают оба спектакля. Однако здесь же кончается их сходство.

При кажущейся простоте внешнего рисунка бруковский "Убю" представляется спектаклем, содержательная сущность которого усколь­зает от точного определения. Думается, это происходит не в последнюю очередь потому, что Брук и его актеры ставят перед собой внутритеат-ральные, сугубо лабораторные задачи. "Убю" Брука— это праздник мастерства, творческой фантазии, "развоплощающей" реальный мир и его художественно пересоздающей в образах театральной игры. На гла­зах у зрителя Брук и его актеры энергично демонстрируют разнообраз­ные возможности своего искусства, увлеченно ищут новые сочетания первоэлементов ремесла и, естественно, поэтизируют эту "азбуку теат­ра". Недаром в период подготовки спектакля Брук заявил: "Нам сейчас важнее азбука театра, чем Шекспир". Тем интереснее было узнать, к каким идейным и художественным результатам привела режиссера но­вая встреча с Шекспиром.

Шекспировский спектакль Питера Брука выходит за рамки профес­сиональных лабораторных изысканий. Сохраняя верность общим прин­ципам своей эстетики, Брук осуществляет эксперимент, направленный к раскрытию глубинных пластов произведения и современному истолко­ванию его идей. Режиссер обнажает в "мрачной комедии" Шекспира ее притчевую основу, акцентирует все то, что позволяет пьесе прозвучать как философская парабола. У Брука были веские причины сделать ин­теллектуальное и аналитическое начало доминирующим в своем спек­такле — ведь и Шекспир в "Мере за меру" ставит своеобразный социаль­но-психологический опыт: герцог Венский, желая "вернуть законам си­лу", а заодно испытать своего наместника графа Анжело, распространя­ет слух об отъезде, а сам пристально следит за развитием событий.