Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Во втором спектакле, инсценировавшем роман Робера Пенжэ "Во­круг Мортена", некто пытался набросать житейский и психологический портрет недавно умершего писателя с помощью его родственников, до­машних и соседей (актеры Жак Сейлер и Надя Барантен создавали здесь ряд запоминающихся острохарактерных зарисовок). Пытался безуспеш­но, потому что одно свидетельство в корне противоречило другому. Как и в "Северной звезде", на сцене Эссейона велась игра с распадающейся на отдельные фрагменты, ускользающей от понимания, призрачной и оттого небезопасной реальностью.

Режиссер третьего спектакля Жан Буа, он же автор пьесы "Тишина, и дальше — ночь", вел зрителя в некую фантастическую "преиспод­нюю" жизни. Она оказывалась палатой психиатрической лечебницы, где четверо пациентов вели разговор, в котором едва угадывались проблес­ки померкшей в их сознании реальности. Претендуя на универсальность жутковатой картины мира, ее создатели одновременно пытались, как о том пишет критик газеты "Монд" Колетт Годар, "лиризм зверства" смягчить "комизмом ужаса"...

Экспериментальные постановки Эссейона странным образом ока­зались обращены в прошлое — к апокалипсическим видениям "В ожи­дании Годо" С. Беккета, к релятивистским мотивам Л. Пиранделло, к буффонному алогизму давнего фарса М. Ашара "Хотите вы играть со мной?". Они продемонстрировали неспособность метафизического мышления открыть живую действительность, обнаружили настойчивое стремление их создателей всякий раз на свой лад мистифицировать ре­альность, отгородиться от нее. Именно поэтому они оказались так близ­ки по своей сути "бульварному театру".

Сценические эксперименты, порожденные стремлением преодолеть кризисную ситуацию, в данном случае сами стали симптомом кризиса. Кризиса, поразившего не только сферу художественных поисков, но, кажется, самую душу театрального искусства. Весьма характерно, что на сцене того же Эссейона не так давно шла пьеса Анри Мишо "Некое перышко", которая, по свидетельству критики, располагалась между "цирком и кошмаром". Здесь же была поставлена пьеса "Соната для двух одиноких женщин" Кристиан Лижье, проникнутая чувством бес­силия перед людской разобщенностью, и пьеса Жан-Люка Женера "Вы­куп", толкующая в мистическом плане проблему убийства и самоубий­ства. Отзываясь на один из спектаклей театра, газета "Фигаро" писала: сегодня на парижской сцене повсеместно проявляется "вкус к болезнен­ности, ужасу, опустошению", театр все больше погружается во "всеоб­щую безнадежность".

"Совершенное безумие, бредовая коррида" — таков отклик критики уже не на лабораторные изыскания Эссейона, а на спектакль Театра Бу­ри "Исчезновение" в Картушери де Венсенн. "Бред на двоих" — так Эжен Ионеско назвал свою новую пьесу, поставленную в театре "Сво­бодное пространство Монпарнас"...

Театр Монпарнас, поименованные в "Парископе" "бульварные зре­лища", Эссейон... Трудно отделаться от ощущения, что французскому театру сегодня и в самом деле очень далеко до триумфов и переполнен­ных залов, какие он знал два десятилетия назад. Но ведь театр, чтобы реализовать себя как вид искусства, нуждается в просторах широкой аудитории, в атмосфере праздника. Только в этом случае способно со­вершиться чудо, к которому стремился Жан Вилар в T.N.P., — чудо об­ретения искусством живой реальности и вместе с тем ее поэтического преображения, в котором захватывающему единению театра и жизни, сцены и зала вторит столь же острое ощущение их несовпадения, их обособленности.

Есть у французского поэта Эжена Гильвика стихотворение "В ко­лодец". В нем сталкиваются два эмоциональных начала— отчаяние и надежда, два образа — темнота глубокого колодца, глухого одиночест­ва, и свет праздника, жизни с людьми и для людей. И, покидая Театр Монпарнас, вырвавшись из подземелья Эссейона на парижские улицы, я вспоминал строчки Гильвика:

Но постойте, а праздник?

Для кого будет праздник?

А он обязательно должен прийти —

Праздник.

Речь идет не о личных пристрастиях и вкусах, но о центральных для современной французской культуры вопросах. Об отношении ис­кусства к насущным проблемам реальности, о месте театра в контексте социальной действительности и его роли в духовной жизни общества, о связях творческих поисков мастеров французской сцены с передовыми идеями времени, с чаяниями демократической аудитории. И если до сих пор я вел речь о том, как трудно живет сегодняшний французский театр, то теперь настало время рассказать о тех работах, в которых ясно про­явилась преданность высоким традициям национальной сцены, стрем­ление к современному истолкованию классики, обращенность к широ­кому зрителю, — о спектаклях Жана-Луи Барро, Марселя Марешаля, Питера Брука, которые утверждают силу разума, власть поэзии, веру в человека.

Руководитель "Компани Рено—Барро" подтвердил свою репутацию вечного искателя, осуществляющего самые смелые свои замыслы на материале национальной классики. На этот раз Барро вывел на сцену большого зала Театра д'Орсэ героев философской сказки Вольтера "За-диг" и оживил на малой его сцене страницы произведений Дени Дидро. Режиссер не случайно обратился к эпохе Просвещения, сыгравшей ис­ключительно важную роль в истории французской мысли: он включил творения великих философов в спор о границах и возможностях челове­ческого разума, нашел ответы на вопросы, волнующие и сегодня.

Вольтеровский спектакль Барро — прихотливо-восточный, пест­рый, равно заразительный в серьезности и лукавстве, чарующий поста­новочной выдумкой и отчетливой манерой актерского исполнения, — строился вокруг фигуры Задига. Видимо, не случайно Мари-Жозе Фло­та оттенил в своем герое не только проницательность и сердечность, но еще и самоиронию и некоторую грусть, — актер внес в образ нечто от современного французского интеллигента с его утонченностью и легкой ранимостью. Кажется, именно глазами этого искателя истины и роман­тика Барро увидел суетный, ничтожный, но не лишенный любопытства и даже определенного права на существование мир обывателей, по­грязших в мелочных расчетах, мир ловцов удачи, заблудившихся в хит­росплетениях ими же самими сочиненных корыстных интриг. Задиг жил среди них, но не с ними; он повторял: "Как трудно дается в этой жизни счастье!" И еще: "Не будем терять мужество..." И временами казалось, что россыпь крупных звезд на черном заднике сцены светится особенно ярко. Вольтеровский спектакль Барро был обращен к уму, сердцу и опыту современного французского зрителя, живо волновал многочис­ленную аудиторию Театра д'Орсэ.

Несколько иным был спектакль о Дидро. Надо сказать, что Барро всегда с большим интересом относился к проблеме "художник и время" и не раз посвящал свои работы сценическому анализу творческой лич­ности: стоит вспомнить такие его постановки, как "Рабле", "Жарри на холме" и другие. На сей раз Барро воспользовался литературным мон­тажом Элизабет де Фонтенэ, соединившей отрывки из разных сочине­ний Дидро — от "Философских писем" и "Племянника Рамо" до "Сожа­ления о моем старом халате", а также фрагменты обширной переписки философа с его подругой Софи Воллан для того, чтобы нарисовать жи­вой образ одного из самых ярких и обаятельных мыслителей XVIII сто­летия, дать своеобразный портрет этой удивительной эпохи.

На малой сцене Театра д'Орсэ, на время превратившейся в свет­ский салон той далекой поры, воцарялась атмосфера дружески-непринужденной философской беседы. Дидро представал перед нами в окружении своих гостей — таких же, как и он, просвещенных интелли­гентов XVIII века, живо интересующихся самыми различными областя­ми наук, ремесел и прежде всего — искусств. Быть может, ощущая не­которую умозрительность конструкции своего спектакля и пытаясь пре­одолеть избыточную литературность диалогов, Барро театрализовал отдельные эпизоды постановки, используя маски, "театр теней", посто­янно меняющиеся расписанные под гобелены задники. Думается, в этом не было нужды. Потому что слова и мысли в этом спектакле существо­вали как производное чего-то неизмеримо более ценного и высокого, нежели блестящее красноречие и интеллект.

Когда-то Мармонтель заметил: "Кто знает Дидро только по его произведениям, тот совершенно не знает его. Вся душа его была в гла­зах и на устах. Никогда еще лицо не выражало лучше сердечной добро­ты..." Не будь в спектакле Барро такого Дидро, каким его изобразил Жан Топар, мы, зрители, может быть, и потерялись бы в затейливой вязи речей, достаточно сложной игре сентенциями. Но каждый миг пре­бывания актера на сцене был озарен светом неповторимой личности великого философа и необыкновенного человека. Дидро находился в самом центре диалогов, дирижировал ими, вел солирующую партию. Он жил в своей стихии, был самим собой, и на все, что ни случалось на сцене, на все это "веселие мысли", в котором соленая шутка соседство­вала с отточенным афоризмом, ложился отблеск его темперамента, фан­тазии и сердечной доброты.