Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Концепцией его полнометражного фильма был чёрный экран в полной тишине и белый экран во время диалога между пятью героями: Вольманом, Дебором, Берна, некоей Барбарой Розенталь и Изу, монотонно произносившими свои реплики. Фильм представлял фрагменты леттристской социальной среды, окружённые обломками главенствующего мира, который леттристы были предназначены изменить; его настоящим содержанием была первая попытка Дебора предъявить набор метафор, посредством которых он мог определить новую территорию и поместить в неё себя. Он чеканил свои тезисы в довольно бессвязной манере — но то немногое, что можно было услышать (двадцать минут звука из шестидесяти минут киноплёнки), было едва ли случайным словоблудием, как определили это те немногие, кто писал о фильме. В своём роде «Завывания» были созданы по лекалам Голливуда. Фильм начинается с нескольких минут белого экрана/диалога:
Берна: Статья 115. Если лицо не появляется в месте своего жительства или пребывания и если в течение 4 лет о нём совершенно нет никаких известий, то заинтересованные стороны могут обратиться в трибунал первой инстанции для «объявления отсутствия».
Вольман: Любовь возможна лишь в преддверии революции.
Дебор: Ты не нравишься девушкам, ты лжёшь! Искусства возникают, расширяются и исчезают, недовольные люди превосходят мир официальных экспрессий и фестивали его нищеты.
Розенталь: Скажи мне, ты спал с Франсуазой?7
Изу разглагольствует о смерти кино, Берна шутит насчёт нападения Молодёжного фронта на Отёйский приют. Звучат ключевые слова Вольмана, которые Изу, должно быть, не заметил («И их бунты превратились в конформизм»), неясные цитаты из «Рио-Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье — новая идея в Европе»). Венцом подразумеваемого Изу помещения самого себя в кинематографический пантеон было краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к самим «Завываниям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся оставшаяся жизнь Дебора: «Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций», — сопровождаемые реакцией Берна. — «В кафе на Сен-Жермен-де-Пре!»
Звук закончился и экран потемнел. Спустя две минуты он побелел и диалог продолжился. Последовательность продолжалась, чередующиеся разговоры варьировались по продолжительности, диалог становился более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радиоактрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артюра Кравана, предполагаемое самоубийство Джека-Потрошителя, вывод из этой темы («Совершенство самоубийства заключается в его двусмысленности») и изысканная дань уважения нападению в Нотр-Даме («Несколько соборов были возведены в память о Серже Берна»).
Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» — которые в конце фильма стали знаменитыми актёрами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было также и прославление самих пятерых героев «Завываний»: «И вы увидите, они впоследствии прославятся!» Были и помпезные посвящения ужасной уязвимости молодёжи, прерываемые пассажами настоящей лиричности, заимствованными из Джойса, затем шла изящная фраза, развенчивавшая всякое лёгкое приятие самоубийства: «Мы были готовы взорвать все мосты, но мосты нас разочаровали». «Статьёй 115» из Гражданского кодекса Франции дело не ограничилось: также были зачитаны положения о безумии и об ответственности застройщика по отношению к клиенту, последнее, вероятно, из-за номера положения — 1793, год революции, когда следствие под руководством Сен-Жюста отправило Людовика XVI на гильотину. Прерывистый диалог являлся движением на ощупь в сторону критики господствующей морали — как морали общества в целом, так и в не меньшей степени самого Изу, — и сам по себе этот диалог представлялся поиском вслепую.
Так как «Завывания» — это концептуальное произведение, его следует трактовать концептуально. Тут у меня нет иного выхода. Дебор публиковал финальную версию сценария в 1955, 1964 и 1978 годах, сегодня сам фильм посмотреть невозможно[122]. Я могу лишь излагать своё впечатление от того, как «Завывания» выглядят на бумаге.
Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью ошеломлённую белизной экрана, но наслышанную о левобережном scandale pour la scandale[123], быстро осваивающуюся — социализованную искусством — в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что предвкушаешь чередование чёрного экрана/тишины и белого экрана/диалога или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприемлемого антишоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого абсолютного «смещения ценностей созидания в сторону “обработки” зрителя» (как писал Дебор в своих «Пролегоменах»8). Но когда постигаешь форму такого отрицания, осознаёшь, что сама по себе форма есть отрицание отрицания, утверждение возможности творения, то мир начинает преобразовываться — комфортно преобразовываться.
После часа просмотра ты будешь ждать хотя бы ещё одного интересного фрагмента разговора, ещё одного афоризма, ещё одной цитаты, призванной ублажить тех, кто её узнает, и запутать заблудившихся туристов; может быть, подумаешь ты, в конце даже появится изображение. Если целью леттризма, как определили её в 1955 году Дебор и Вольман, было «смертельное вырождение искусств»9, то фильм оказывался настоящим ультралеттризмом: здесь единственное изображение, не так важно, какое, могло произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством, банк дада мог озолотить публику выше её ожиданий. В этой обстановке автопортрет Дебора, помещённый в “Ion” с публикацией «Завываний», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.
Так что можно представить аудиторию, пришедшую на показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам — естественно, когда я читаю окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался, и всё начало казаться осмысленным. Это та реакция, которой хотел Дебор, — и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с тёмного экрана на светлый, разговоров в тишину, он дёрнул за струну. «Подобно потерянным детям, мы проживаем свои незаконченные приключения»10, — говорил Дебор в фильме. Enfants perdus[124]: аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению Отёйский приют, что он использовал французский военный сленг, относящийся к солдатам, посылаемым в практически самоубийственные разведывательные миссии, что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодёжь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfants perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, разрушителей, соблазнённых земной любовью; публика могла
