Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

Выходка в Каннах

Выходка в Каннах привлекла 19-летнего Ги-Эрнеста Дебора, который присоединился к группе леттристов, вскоре он познакомился с Вольманом, Берна, Жаном-Луи Бро и Гисленом де Марбе. В апреле 1952 года он опубликовал доскональный рабочий сценарий своего первого фильма в “Ion”, толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов, посвящённом кино, — которое с тех пор как Изу объявил о его уничтожении, готово было возродиться.

“Ion” является интересным документом — хотя не столько из-за собранных в нём памфлетов и сценариев, сколько за счёт фотографий участников. Изу, первый в сборнике, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей протоэлвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудрённым взглядом; Вольман, щеголеватый еврей-интеллектуал; Марк’О, редактор (под именем Марк-Жильбер Гийомен — леттристы постоянно меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор в 1960 году отбросил «Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен производит впечатление пляжно-модельной позой на высокой каменной стене, также там есть две улыбающиеся аккуратно одетые женщины, а есть ещё и те, кто превратил свои портреты в поступки.

Серж Берна, “Ion”, апрель 1952

Серж Берна поучаствовал своим эссе «До самых костей», он выглядит готовым разглядеть себя насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо пророческое: характерное для серийных убийц 1950-х. Это совсем не тот типаж, который можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старквезер всегда смотрел искоса), это лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знавшего, чего он хотел, но знавшего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что его единственным кинематографическим эквивалентом является хоккейная маска Джейсона из фильмов про «Пятницу, 13-е»[119]. В своём роде портрет Берна говорит о мотивах, стоящих за инцидентом в Нотр-Даме больше, чем что-либо в самом инциденте. Безмолвный портрет вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «Совершенный человек есть неподвижное Основание». А, вопрошает фотография, человек сокрушённый? «Когда смотришь в бездну, бездна смотрит в тебя», — сказал Ницше, и, вот, это то, на что похож ты.

Габриэль Померан сидит на фоне стены, разукрашенной разлинованными треугольниками, его лицо испещрено полосками под стать фону. В нём есть что-то от шамана, что-то от алхимика, что-то от ожившей метаграфии. Подобно звукам, которые Вольман производил своим телом, было что-то неправдоподобно древнее в рисунках на лице Померана. Леттристы любили разрисовывать свою одежду буквенной поэзией, раскрашивать пиджаки, брюки и галстуки новыми алфавитами, так что, вероятно, в этом случае большого скачка не было, за тем исключением, что на лице Померана были вовсе не буквы: нанесённые им рисунки являлись скорее слепым влечением передавать сообщение, символизировать, оставить след. Если обратиться к древнейшему известному символическому изображению, к гравированному скелету эпохи среднего палеолита, найденному в пещере Пеш-де-Л’Азе в Дордони, то отметины, датированные 150000 лет до н. э., очевидно, говорят на том же языке, что использовал Померан, — а нанесение узоров на тело имеет ещё более древнее происхождение, на миллионы лет древнее.

Габриэль Померан, “Ion”, апрель 1952

Раскрашивание лица в современном искусстве можно отсчитывать как минимум с футуристов, с той поры оно становится всё более распространённым. В 1968 году поэт-леттрист Роберто Альтман появился на публике с лицом, исчирканным буквами, нанесёнными густой чёрной краской, мазки были такими размашистыми и грубыми, что казались не минимальными составными элементами языка, а какой-то новой ужасной болезнью; в 1980 году в маленьком подвальном панк-клубе в Лос-Анджелесе Дарби Крэш из The Germs, который в том же году покончил с собой, уловил это. Он пошёл дальше панк-жестов вроде пускания микрофона по кругу дальше панковского уничтожения «звёздности» путём демистификации барьера между артистом и зрителем — к тому времени всё это уже являлось клише. Сняв майку и улёгшись на спину, он пустил по аудитории магический фломастер и позволил рисовать на себе. Люди рисовали граффити, и это выглядело гораздо большим насилием, чем любое панковское самоистязание, чем садизм всякого заплатившего за вход потребителя, подступающегося к обнажённому артисту.

Насилие содержалось в изъянах понимания того, как выступление или любое искусство должно работать. Если ты платишь, чтобы посмотреть на самоуверенных людей, как писала Ким Гордон, то когда ты отдаёшь свои деньги, ты можешь не до конца осознавать это, хотя можешь понять, что артист выступает как субъект и таким образом превращает зрителей в объекты или растворяет объективированные личности зрителей, пришедших на выступление. Но Дарби Крэш вытворял нечто, что куда больше сбивало с толку. Он словно опутал своё тело проводами для звукоизвлечения, опутал таким образом, что электрическая цепь могла преобразовывать каракули на его теле в звуки; словно, когда он передавал магический фломастер, который мог быть микрофоном, в толпу, голоса окружающих вылетали у него изо рта — или будто, когда он брал фломастер, этот микрофон, назад, он слышал, как его голос раздаётся из глоток людей вокруг. А может быть, лёжа на сцене, он разрушил потребительскую субъективность артиста и превратился в совершенный объект, не в теоретическую объективацию, а в предмет? Можно было писать на нём с не большим угрызением совести, чем если бы ты писал на стене — ИДИ НА ХУЙ ДЖЕРРИ ЛЮБИТ ТОНИ КРИТИКА РЕЛИГ — пока фломастер не высохнет.

Можно вернуться к лицу Померана и тщетно искать на нём следы удивления. Болезнь Альтмана, насилие Дарби Крэша — взгляд Померана сосредоточен настолько, чтобы увидеть наступление всего этого, словно его лицо предполагало именно такое будущее. Как и шум Вольмана, лицо Померана являлось утверждением поэзии, которую невозможно вместить в рамки языка, в качестве отрицания обычного языка это было отрицанием обыденной жизни. Поэзия Маркса являлась магией слов, его постоянные инверсии слов в родительном падеже («Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях») были его ритмом, его новой манерой разговаривать. В микрокосме это также выступало двусторонним связующим фактором: «повстанческим стилем», как называл его Дебор, воспринявший его как свой («истинное есть момент ложного»3). Магия: как отрицание обыденной жизни, стиль также служил утверждением того, что слова, используемые, чтобы описать эту жизнь, могут найти мелодию, которая пустит жизнь в пляс. Если леттризм и не раскопал этот феномен, то его отрицание всех существующих форм коммуникации расчистило для него территорию; указание было почти налицо, что если это поэзия, которая превращала невыплаченные долги истории в