Новый Мир ( № 6 2008) - Новый Мир Новый Мир

у Бриттена никакой громады нет — человек бьется о пустоту, о тошноту, как муха о стекло, и не может вырваться или прорваться.

8. Бриттена я начал слушать тогда же, когда и Стравинского. В школе у меня был виниловый комплект “Дидоны и Энея” Перселла (которых Бриттен “осовременил”) на трех сторонах двух пластинок и “Рождественские песни” (или гимны? — не помню) уже одного Бриттена. Но все равно долгое время я его воспринимал именно так — в связке с Перселлом, совсем как Бизе — Щедрин. Такое развитие (осмысление, заигрывание) традиции и есть один из основных конструктивных приемов поэтики Бриттена.

Тромбы и сгустки, возникающие в пустоте, и есть отсылки или цитаты, оммажи предшественникам и пастельные пастиши, а проволока, намотанная вокруг, — это, вероятно, то, что здесь уже от самого композитора.

9. По выразительности пейзаж на лице Бриттена может сравниться с ландшафтом на лице Беккета.

10. Самое важное — отчего тебе хочется слушать ту еще не слушанную музыку или эту? Насколько ты становишься жертвой литературной основы, либретто, программы, программки, оформления дисков, насколько ты являешься рабом фонетики, из которой состоит имя композитора и название его произведения?

Это же как подпись у скульптуры или инсталляции, то есть нечто, извне привнесенное, но исподволь становящееся сутью. Между тем внутри меня всегда зреет соревновательное отношение к чистоте восприятия. Идеальное слушанье в этом смысле — анонимное прослушивание радиостанций, транслирующих классическую музыку, — там этого безымянного филе и развороченного виноградного мяса сколько угодно. Но почему такое прослушивание никогда не оставляет ощущения сытости и может звучать только фоном? Ибо если в книге нет первых страниц или она лишена обложки, инвалидность ее непреодолима, восприятие меняется и никогда не окажется таким, как если книжка была бы цела.

11. Нельзя сказать, что музыка Бриттена сложна для восприятия, но легкой ее тоже не назовешь; трудно назвать ее особенно мелодичной, однако авангардности в ней меньше, чем укорененности в классике. Опусы Бриттена сплошь

состоят из недостаточности, из недостроенности, из многоточий и разомкнутости, асимметричности и асимметрии, как если композитор намеренно забыл

закрыть вторую скобку и из нее дует и даже сквозит... но при этом Бриттена сложно назвать формалистом. Внешнее здесь не тяготеет, и Бриттен не особенно озабочен внешним, просто у него бэкграунд такой — серо-буро-малиновый, как задний задник в оперном спектакле; как то, что в толще, на которую уже не попадает солнце, и из-за этого морской соленый вкус становится особенно солоноватым.

Но не как кровь, а как сукровица.

12. Меня всегда удивлял и интриговал (тем более что я никак не мог найти объяснения) феномен популярности и распространенности на Западе сложной модернистской музыки, где щелкают музыку ХХ века, всех этих Шёнбергов и Рихардов Штраусов (к моей вопиющей зависти), как мы — Чайковского и Мусоргского.

Настойчивая неблагозвучность заставляет подозревать западное ухо в каком-то особом устройстве — совсем как ухо восточное, чья музыка тоже ведь, на наш вкус, отличается от нормы.

Всегда казалось, что популярность дегуманизированного, по Ортеге, искусства каким-то таинственным образом связана с высоким уровнем жизни. Но вот поди ж ты и объясни, каким именно.

13. Струнных квартетов у Бриттена всего три, и очень интересно сравнивать их со струнными квартетами Шостаковича, который из всего, что только мог (симфонии, квартеты), строил некую периодическую, весьма структурированную, систему элементов.

У Бриттена библиотека состоит из разрозненных томов, перемежающихся брошюрками и старинными альбомами, пергаментом и картами со следами многочисленных злоупотреблений на перетертых сгибах. Не причины и следствия, но протуберанцы, выплески и сквозняки, минус-движения и затухания.

14. Музыка Бриттена почти всегда прикладная. Как труженик-муравей, он обеспечивал работой и репертуаром свою оперную труппу, себя — как дирижера, Петера Пирса — сольными партиями. Отсюда так много нарратива, либретто, литературной основы. Оперы идут одна за другой, как романы, сложенные в стопки, и в них не столько поют, сколько рассказывают истории с помощью голоса и завитков вокруг пустоты.

Музыка Бриттена прикладная и в том смысле, что она постоянно прикладывается к классической традиции — с тем чтобы показать, как изменились и жизнь, и музыкальное мышление, чтобы закрепить перпендикулярность этой самой, отмеряющей разницу, линейки.

15. Ни у одного композитора не встречал такого внимания к арфе, которая накатывает прозрачной волной и словно бы переворачивает очередную страницу.

Страница за страницей, книга за книгой: арфа путешествует из опуса в опус той самой складкой, которую Жиль Делёз считал присущей барокко и которой Бриттен делает свою потустороннюю музыку еще более потусторонней и размытой.

Но не за счет густого симфонического фона, как у других, а за счет непроницаемо черного задника, который не может быть фоном, ибо организует все то, что в него не помещается и торчит отдельными необструганными ветками, ну, например, вербы.

16. Если структурно можно сравнить музыку с мобилями Калдера, подвешенными в воздухе, то визуально самой лучшей иллюстрацией к обложке компакт-диска или афиши бриттеновского концерта могут служить картины Френсиса Бэкона — все-таки самая прямая и лобовая ассоциация (Шостакович — Филонов — Платонов) оказывается и самой действенной, как ни старайся от нее избавиться.

С Бэконом же очень странно: он весь смазанный и ускользающий. Сталкиваясь с репродукциями, грешишь на качество полиграфии, однако, припадая к подлиннику, видишь все то же самое: фотографический брак первых мгновений распада. Пунктумы зияния, от которых глаз не оторвать. И хочется остановить пленку и заставить крутиться ее назад — к моменту, когда распад только начался и еще можно зафиксировать тело единым и неделимым.

17. Растертые страданием бэконовские тела подвисают в душной безвоздушности, препятствующей распространению запахов гниения. Ну да, кубы, линии горизонта, черные квадраты окон и дверей, принципиально минималистская мебель прозекторской.

Плоть, начавшая путешествие в сторону распада, выпадает из мертвенного, статичного окружения точно так же, как вся окружающая топография контрастирует с человеческим-нечеловеческим мясом. Сила — в столкновении разных агрегатных состояний, в контрасте между болью и безмолвностью, безмолвием, по краям которого струятся плотные воздушные потоки, еще больше искажающие изображение.

18. Если русские (или, к примеру, немецкие) композиторы, как правило, “прозаики”, то Бриттен, безусловно, поэт. Достаточно посмотреть на список его произведений, в котором порядковые номера присущи только скрипичным квартетам (всего три) и виолончельным сюитам (тоже три). Единица измерения творческого времени Прокофьева и Шостаковича — симфонии, перемежающиеся эпическими операми и балетами — крупноформатными эпосами.

У Бриттена ритм творческой жизни задают оперы, которые правильнее всего было бы уподобить поэмам (они чаще и основываются на поэтических источниках, а даже если используют в качестве либретто адаптации прозы, то инструментуются небольшие повести и рассказы — “Поворот винта”, “Смерть в Венеции”).

Значит, вокальные циклы, хоры и песни, оратории, кантаты и антемы легко уподобляются поэтическим циклам, отдельным лирическим “сборникам”, которые и создают промежутки и протяженности между операми-поэмами, операми-вехами.

19. Асимметричность, смещенность смыслового центра, свойственная музыке Бенджамина Бриттена, отражается и в реестре опусов, где симфоний всего несколько и каждая из них лишена порядкового номера, но зато имеет свое особое название.

“Простая” (для струнного оркестра), “Весенняя” (для солистов, смешанного хора, хора мальчиков и оркестра), “Виолончельная” (для виолончели и оркестра) или же попросту “Симфониетта”.

Сольных концертов (для скрипки и оркестра, фортепиано и оркестра, виолончели и оркестра) тоже всего несколько, системы на уровне формальных рифм не построишь, здесь важны внутренние лейтмотивные переклички, ну да, как в мобиле каком.

20. Но даже внутри оперного списка нет и не может быть единства: все они словно бы надерганы из разных сфер.

Об этой особенности пишет Людмила Ковнацкая в книге “Бенджамин Бриттен” (М., “Советский композитор”, 1974, стр. 327): “Каждая из них словно продолжает какую-либо традицию мирового оперного искусства, опирается на классические образцы или соприкасается с современными исканиями в этом жанре. Так, если „Питер Граймс” представляет собой реалистическую музыкальную драму, то „Альберт Херринг” примыкает к линии „Фальстафа” — „Джанни Скикки” (но, естественно, с усилением национального колорита, в комическом жанре всегда ярче проявляющегося), „Поворот винта” ближе к экспрессионистской драме, а „Поругание Лукреции” перекликается с оперой-ораторией Стравинского „Царь Эдип””.