Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако если говорить о термине “русская пианистическая школа”, то существует одно “но”: можно ли относить к ней Рахманинова? Ведь он уехал из России одним из первых, в конце 1917 года, а в 1918-м поселился в США, при том что многие его друзья остались здесь. Остался Александр Борисович Гольденвейзер, близкий друг Рахманинова, с которым они вместе играли Вторую сюиту для двух роялей. Он был, наверное, самым старшим из профессоров, которые встали у истоков теперь уже советской школы пианизма. А Рахманинов уехал. Это, конечно, легенда, что его музыку запрещали. Нет, ее играли, но все-таки самого его не было в стране. А его записи пришли в наш, так сказать, повседневный музыкальный быт гораздо позже, уже в 1960–1970-е годы. Гольденвейзер, который очень любил Рахманинова, по стилю исполнения весьма от него отличался. А, скажем, Генрих Густавович Нейгауз откровенно не любил Рахманинова как композитора. Поэтому я бы не сказал, что Рахманинов был таким во всех отношениях классиком, каким его стали считать во второй половине ХХ века. Хотя он сыграл огромную роль в развитии американского пианизма.
С. С. И все же пианистам очень повезло. Рахманинов так обогатил золотой репертуарный фонд этого инструмента! Скрипачам и виолончелистам повезло значительно меньше. Специфика музыки для фортепиано у Рахманинова еще и в том, что сам он был потрясающим пианистом, обладавшим невероятными, судя по всему, физическими данными.
Н. Л. Безусловно.
С. С. Это правда, что у него растяжка была тринадцать дюймов? Это около тридцати сантиметров между большим и указательным пальцем.
Н. Л. Да. Я слышал, этот факт вроде бы занесен в Книгу рекордов Гиннесса. По крайней мере, есть несколько аккордов, которые мог взять только он. В тексте его пьес постоянно встречаются аккорды, которые, видимо, он брал вместе. А практически все пианисты должны арпеджировать[77], как-то ломать аккорд.
С. С. Но факт остается фактом: Шопен и Лист остаются одними из самых исполняемых композиторов, но их записей не существует. Мы можем только в пересказах очевидцев прочитать, как они звучали. А записи Рахманинова, как ты уже отметил, к счастью, сохранились. Ты же, конечно, помнишь запись Прелюдии № 23, op. 5 в исполнении самого Сергея Васильевича? Девяносто пять лет назад сделана запись. Сразу слышен шум, как будто писалось на прямо наставленный, не очень совершенный микрофон. Отсутствие всякой акустики. А какие еще ощущения дают нам понять, что играет человек из далекого прошлого?
Н. Л. Мне, честно говоря, совсем не мешает то, что по современным техническим меркам запись несовершенна: не те микрофоны, шум, треск. Этот шум и треск в известной мере имитируют акустику зала, даже что-то живое в этом есть – то, что в современных записях иногда исчезает именно из-за стерильности. Говорю это не в упрек, просто запись в разные времена делалась по-разному.
С. С. Но как ты с позиций сегодняшнего дня оцениваешь его игру?
Н. Л. Ну как мы можем оценивать игру величайшего – по крайней мере, из тех, чьи записи сохранились, – пианиста? Рахманинова можно было бы, наверное, сравнивать с Листом или с Антоном Рубинштейном, однако их записей нет… Все записи Рахманинова абсолютно феноменальны, эта прелюдия в частности. Она опровергает миф о том, что все современные пианисты играют быстро и громко: старые мастера, наверное, в среднем играли в чуть более быстрых темпах, чем мы играем сегодня. Однако и это зависит от каждого конкретного пианиста.
С. С. То есть ты хочешь сказать, что эту прелюдию он играет быстрее, чем…
Н. Л. Эмиль Гилельс и Рихтер играли чуть медленнее, да. Если послушать сделанные в двадцатые – тридцатые годы записи Рахманинова, других замечательных пианистов: Иосифа Гофмана, Иосифа Левина, Бенно Моисеевича, то понимаешь, что они играли чуть быстрее, чем принято сейчас. Рояли были чуть более легкие в техническом смысле. Это, впрочем, формальные вещи. В старых записях, как и в той, что прозвучала только что, мы все равно слышим и дыхание, и безумную виртуозность, и обаяние, мелодическое и звуковое.
С. С. Да, но мне кажется, что пример Рахманинова как раз нетипичен. Потому что, слушая сегодня записи Рахманинова, его концертов, его прелюдий, понимаешь: да, это вот на века. Слушая других выдающихся мастеров, осознаешь, что устарела сама интерпретация, устарел их взгляд на эту музыку.
Н. Л. Думаю, неверно говорить: устарел – не устарел. Есть масса записей замечательных пианистов, которые остались на века. Однако в игре Рахманинова отчетливо слышна, на мой взгляд, неимоверная интерпретаторская воля: осознаешь, что это играет не просто выдающийся пианист-виртуоз, но и великий композитор.
С. С. Слышен такой внутренний дирижер…
Н. Л. Да. Больше, чем дирижер. Тот дирижер, который знает, когда нужно дирижировать, а когда не нужно дирижировать. Дирижер всегда машет руками. А великий композитор знает, в какой момент необходимо давать приказы, а в какой – музыка должна сама улететь или уплыть.
С. С. А вот, кстати, ты заикнулся про рояли. Сейчас что, рояли стали сложнее… скажу такое немузыкальное слово – в дрессуре? Старые рояли были более податливы?
Н. Л. Чуть-чуть легче была механика. Это связано с тем, что залы не были такого гигантского объема, как сейчас. Соответственно, не нужно было выдавать звук…
С. С. Большой зал консерватории уже существовал.
Н. Л. Большой зал был, но сольные фортепианные концерты, я думаю, играли чаще в не таких огромных аудиториях. А вот в ХХ веке значительная часть фортепианных вечеров проходит в гигантских залах. Мне кажется, что рояли стали громче, но чуть тяжелее. Казалось
