Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова

Р. У. Кто-то однажды спросил Эйнштейна: “Господин Эйнштейн, пожалуйста, повторите то, что вы сказали?” А он ответил: “Нет никакой надобности в повторе того, что я только что сказал, потому что все это одна и та же мысль”. Пруст говорил, что пишет один и тот же роман. Никогда не бойтесь повторить самого себя. Посмотрите на Матисса. Постоянно одно и то же. Да, у него разные мотивы, но он их постоянно повторяет. Как-то Чарли Чаплин пришел посмотреть мою первую пьесу в Париже. Тот самый “Взгляд глухого”. И там молоденькая девушка семнадцати лет спросила его: “О, господин Чаплин, у вас есть сцена с блохой, самая яркая в фильме, как она пришла вам в голову?” И он сказал: “Деточка, я делал это сорок пять лет подряд”.

С. С. Вы не раз говорили, что вам близок дзен-буддизм. Он помогает вам в поиске новых идей или путей, в принятии решений? Или, может быть, дзен-буддизм замедляет время или останавливает картины вокруг вас?

Р. У. Работу в театре или на какой-то другой площадке я всегда начинаю с неподвижности. Когда мы неподвижны, мы гораздо глубже осознаем движение. И когда я снова начинаю двигаться, линия просто продолжается. Если мы все вслушаемся в тишину, мы услышим тихий голос в коридоре, собственное дыхание, звук покашливания… Если сначала слушать тишину, а потом начать говорить, то линия тоже продолжится. Правда, Джон Кейдж как-то сказал, что тишины не существует. Если я заканчиваю говорить, а потом начинаю снова – это единая линия. Но если я говорю, потом НЕ слушаю тишину, а потом начинаю снова говорить, то линия нарушена. Возможно, это близко к идее дзен-буддизма или другой восточной философии.

С. С. Я вспоминаю первую вашу работу, которую увидела. Спектакль POEtry по Эдгару По в театре “Одеон”, который вы поставили совместно с Лу Ридом[74]. Меня потрясла в этом спектакле поэма о прекрасном дне Perfect day. Пара на сцене двигалась так искусственно, что это выглядело удивительно естественно! Было похоже на картину живописца. В этом есть какой-то секрет?

Р. У. Когда я только начал работать в театре, люди говорили: “Да на тебя повлиял Шопен и театр Но”. А я отвечал: “Я не знаю никакого театра Но”.

С. С. Но вы же слышали о Станиславском и Михаиле Чехове?

Р. У. Немножко, я же практически не знал театр. Но знал, что они мне не по вкусу. Спустя десять лет после своей первой постановки я поехал в Японию и увидел театр Но. И подумал: “Вау!” Театр произвел на меня впечатление природного явления природы. То, как они пели, как они разговаривали, двигались, было совершенно искусственно: чистое движение, чистая абстракция, не имеющая никакого отношения к сюжету истории! По мнению японцев, движение должно быть чистым, не наполненным каким-то житейским смыслом, и оно не должно иллюстрировать сюжет или музыку, оно не должно ничего украшать. Но при этом мне казалось, будто я где-то за городом и надо мной проплывают облака, шелестят деревья, кто-то идет или пролетает самолет. Каким-то образом они улавливали природу.

С. С. В Москве, в Театре наций вы поставили “Сказки Пушкина”. Как вы знаете, мы в России любим говорить: Пушкин – наше все. Как вам пришла идея поставить спектакль на стихи главного поэта страны?

Р. У. Таким же большим испытанием для меня была постановка на французском басен Лафонтена в Комеди Франсез. Маленькие французы растут на них, учат их наизусть. А я из Техаса, ничего о них не знаю. Так что для меня было весьма непросто найти новый подход к тексту, который прекрасно известен французским зрителям.

Я поставил “Игру снов” Стриндберга в Стокгольме, “Пер Гюнта” Ибсена в Норвегии. Это большое испытание – ехать в какую-то страну и ставить пьесу, которая настолько близка аудитории, на которой они выросли. Та же сложность и с Пушкиным. Русские знают его гораздо лучше, чем я, они на нем выросли.

Знаете, еще совсем молодым, когда я приехал в Париж со своей первой постановкой, я пошел в культурный центр L’Espace Пьера Кардена, где играла Марлен Дитрих. Мне тогда было двадцать восемь лет. Я посмотрел этот спектакль семнадцать раз! И наконец набрался храбрости и сказал: “Госпожа Дитрих, можно пригласить вас на ужин?” И она ответила: “С удовольствием!” Так что я ужинал с Марлен Дитрих. К нашему столу подошел какой-то мужчина и укорил ее: “О, вы так холодны, когда играете!” На что Дитрих ему ответила: “Вы определенно не слушали мой голос” – и, повернувшись ко мне, объяснила: “Самое сложное – это совместить голос с выражением лица”. Да, она была очень сдержанна в своих движениях, очень минималистична, но ее голос мог быть горячим и сексуальным. И в этом была ее сила. Она не показывала телом то, что доносил ее голос. Это стало чрезвычайно важным для меня уроком.

Поэтому все первые репетиции “Сказок Пушкина” мы играли без слов. И только потом я добавил текст и музыку. Видите, мы все время возвращаемся к тому, что сначала нужно посмотреть на спектакль с визуальной точки зрения и только потом добавить текст. Потому что текст может говорить одно, а тело – совершенно другое. Если у тебя трагедия, а ты улыбаешься – в этом есть что-то странное.

Я могу сказать (произносит серьезно): “Я хочу убить тебя!” Или (произносит с улыбкой): “Я хочу убить тебя!” Улыбка иногда более ужасна, чем нападение. Или так: “Я просто подбираюсь к вам все ближе и ближе, хочу убить вас”. То, что я говорю, – это одно, то, что слышу, – это другое. И возможно, они питают друг друга.

С. С. Мне уже доводилось слышать подобное от моих друзей-актеров, которые посещали ваши курсы в Watermill Center. Сегодня они стали своеобразной Меккой для многих людей. Не только для актеров и художников, но и для тех, кто хочет найти смысл в искусстве, приобщиться к нему. Как вам пришла идея создания этих курсов и почему они так важны для вас?

Р. У. Да, у меня есть международный центр искусств и гуманитарных наук. В Watermill Center каждый год приезжает больше двухсот творческих людей более чем тридцати разных национальностей со всех концов света.

Я когда-то учился архитектуре в институте Пратта в НьюЙорке, слушал пятилетний курс у Сибил Мохой-Надь, жены Ласло Мохой-Надя[75]. На третьем году обучения она вдруг