Лекции об искусстве - Джон Рескин

Но раз это сделано, несомненно, что всякий солнечный свет утрачивается, потому что незаметные переходы от света к темноте характеризуют предметы при отсутствии солнечного света, т. е. в таких условиях, которые в пейзаже являются тенью; принцип природы в помещении света совершенно обратный. Она покрывает весь свой пейзаж средним цветом, в котором она дает сколько угодно переходов, даже гораздо больше, чем можно нарисовать, но на этот средний цвет она набрасывает штрихи своего высшего света и высшего мрака, изолированные и резкие, так что глаз прямо устремляется к ним и чувствует, что они служат тониками всей композиции. И хотя штрихи мрака менее привлекательны, чем штрихи света, но это происходит не оттого, что они менее отчетливы, а оттого, что они ничего не выделяют; между тем светлые штрихи помещаются в тех частях, где все видно и где вследствие этого глазу есть на чем остановиться. Но высший свет сам по себе не выделяет ясно каких бы то ни было предметов, такой свет слишком ярок и ослепляет глаз; не заключая в себе тени, он не может выставить формы, потому что форма может быть видна только посредством тени. Вследствие этого высший свет и глубочайшая темнота сходятся на том, что и в том и другом ничего не видно, что оба они даются в чрезвычайно малом количестве, оба резко отделяются от средних тонов пейзажа, один — своим блеском, другая — своими резкими краями, хотя некоторые из наиболее выразительных средних цветов могут сильно приблизить к их интенсивности.

Мне не остается ничего более, как посоветовать вам взглянуть на какое-нибудь из произведений Тернера,

§ 13. Правдивость светотени у Тернера

и вы тотчас же увидите, что в нем точно соблюдены все эти принципы: резкость, решительность, яркость и чрезвычайная количественная незначительность и крайнего света, и крайней тени, вся же масса картины нежного среднего тона и полна переходов. Возьмите, например, «Реки Франции» и переверните несколько страниц.

1. Château Gaillard (виньетка). — Черные фигуры и лодки — пункты тени; полоски солнечного света на замке и следы лодок — пункты света. Посмотрите, как глаз останавливается на тех и других и заметьте, как места света, падающего точками, резко ограничены тенями, но не тают в них.

2. Orleans. — Столпившиеся фигуры представляют собой пункты и света, и тени. Заметьте средний нежный тон и того и другой в целой массе зданий и сравните его с чернотой теней Каналетто, среди которых ни фигуры, ни что другое не могут послужить пунктами высшей тени.

3. Blois. — Белые фигуры в лодках, подпоры моста, купол церкви на правой стороне — для света, женщины верхами на лошадях, носы лодок — для тени. Особенно заметьте изолированность света на церковном куполе.

4. Château de Blois. — Факелы и белые фигуры — для света, крыша часовни и одеяния монахов — для тени.

5. Beaugency. — Паруса и шпицы колоколен противопоставлены баканам и лодкам. Редкий образец блестящих, сверкающих, изолированных штрихов утреннего света.

6. Amboise. — Белый парус и облака; кипарисы под замком.

7. Château d’Amboise. — Лодка посредине с ее отблесками не нуждается в комментариях. Заметьте блестящий свет под мостом. Это — прекраснейший и совершеннейший образец.

8. St.-Julien Tours. — Особенно замечателен тем, что в нем удержаны пункты глубокой темноты, потому что вся картина представляет собой пространную тень.

Нет надобности подражать. Мною взяты первые попавшиеся примеры без всякого выбора. Читатель сам может идти дальше. Я, впрочем, назову нисколько образцов светотени, особенно заслуживающих его внимания: Scene between Quilleboeuf and Villequier, Honfleur, Light Towers of the Héve. On the Seine between Mantes and Vernon, The Lantern at St. Cloud, Confluence of Seine and Marne, Troyes; первую и последнюю виньетку, а также виньетки на страницах 36, 63, 95, 184, 192, 203 «Поэм» Роджерса, первую и вторую в упомянутом издании Кэмпбелля, St. Maurice в «Италии», где обратите внимание на черного аиста, Brienne, Skiddaw, Mayburgh, Melrose, Jedburgh в иллюстрациях к Скотту, и виньетки к Мильтону, — не потому, чтобы эти сколько-нибудь превосходили его остальные произведения, но потому, что законы, о которых мы говорили, особенно поразительно обнаружились в них, и потому, что они хорошо гравированы. Невозможно делать заключения из больших гравюр, в которых светотень наполовину уничтожена благодаря торговле, чернению, а также изобретательности граверов.

Глава IV. Истинность растояния. Первое в звисимости от фокуса глаза[44]

В первой главе этого отдела я отметил различие между реальной воздушной перспективой и чрезмерным контрастом света и тени, посредством которого

§ 1. Расстояние более ясно выражается рисунком предметов, чем их цветом

старые мастера достигали своего обманчивого эффекта; далее я показал, что, уступая им в точности качества или тона воздушного колорита, наш великий современный художник гораздо правдивее их в выражении пропорционального отношения всех его расстояний друг к другу. Я займусь теперь исследованием тех гораздо важнейших способов выражения расстояния и в природе, и в искусстве, которые подчинены не относительным цветам предметов, но их рисункам, — гораздо важнейших, сказал я, потому что они самые постоянные и верные; сама природа не всегда воздушна. Часто встречаются местные эффекты, которые резко нарушают законы воздушного тона и вносят обман в наши идеи расстояния. Мне часто приходилось наблюдать, что вершина снежной горы кажется ближе ее основания благодаря совершенной ясности воздуха. Но рисунок предметов, т. е. степень отчетливости или неясности их форм, служит верным и несомненным критерием их расстояния; и если рисунок передан правильно, мы получим настоящую истину пространства, несмотря на некоторые ошибки