Лекции об искусстве - Джон Рескин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Прежде всего следует заметить, что, подобно всякому другому сферически выпуклому с двух сторон стеклу, глаз должен менять свой фокус, для того чтобы
§ 2. Предметы, находящиеся в неравных расстояниях от нас, нельзя одновременно видеть отчетливо
отчетливо передавать образы предметов, находящихся на разных расстояниях; нет никакой возможности видеть одновременно отчетливо два предмета, из которых один отстоит дальше другого. Каждый может моментально убедиться в этом. Взгляните на перекладины вашей оконной рамы так, чтобы ясно воспринять образ их линий и форм, и в момент, когда ваши глаза устремлены на них, вы не можете воспринять ничего, кроме самых неопределенных и смутных образов всех предметов, видимых за окном. Устремите ваш взор на эти последние так, чтобы видеть их ясно, и хотя они находятся за оконной рамой и на вид как бы около нее, но эту раму вы будете чувствовать и видеть только как неопределенную, мимолетную и неясную преграду по отношению ко всему находящемуся за ней. При небольшом внимании к этому явлению каждый легко может убедиться в его универсальности и сделать бесспорный вывод, что нельзя видеть вместе предметы на неодинаковых расстояниях не вследствие помехи со стороны воздуха или тумана, a вследствие невозможности для лучей, идущих от этих предметов, сосредоточиться в одном и том же фокусе: целое впечатление от одного или от другого, по необходимости, должно быть смутным, неясным и несовершенным.
Но следует заметить (я желаю одного, чтобы все, что я говорю, немедленно проверялось на опыте), что различие фокуса имеет особенно важное значение на расстоянии первых пятисот ярдов, и вследствие этого,
§ 3. Особенно такие, которые находятся сравнительно близко от нас
хотя нет никакой возможности видеть одновременно два предмета, если один находится на расстоянии десяти ярдов, а другой в четверти мили расстояния от него, но есть полная возможность видеть одновременно два предмета; если один из них отстоит на четверть мили от нас, а другой — в пяти милях от него. Вследствие этого на практике происходит следующее: мы можем одновременно и легко, и ясно видеть целиком то, что называется средним расстоянием и далью, но в это время мы не в состоянии ничего видеть на переднем плане, кроме неясного и неопределенного распределения линий и красок, и наоборот: если мы смотрим на какой-нибудь предмет переднего плана так, чтобы получить отчетливое впечатление от него, — тогда даль и среднее расстояние становятся беспорядочными и туманными.
Ввиду этого в картине, если наш передний план представляет собою нечто, наша даль должна быть ничто и vice versa; в самом деле, если мы изображаем наши близкие и отдаленные предметы одновременно в таком виде, что они дают отчетливый образ глазу — тот отчетливый образ,
§ 4. Вследствие этого в картине непременно нужно до некоторой степени жертвовать или передним планом, или далью
который в природе можно получить, только глядя на каждый из них отдельно[45], — и если мы различаем их друг от друга только вследствие воздушного тона и неясности, зависящей от самого расстояния, то мы нарушаем самые существенные принципы природы: мы изображаем видимым одновременно то, что видеть можно только при помощи двух различных актов зрения; мы создаем ложь, словно мы изобразили все четыре стороны куба видимыми одновременно.
Насколько я помню, ни один пейзажист старой школы никогда не обращал ни малейшего внимания на этот принцип.
§ 5. Старые пейзажисты не делали этого, а потому они не могут выражать расстояния
Они ясно и резко отделывали свои передние планы, так что эти последние производили сильное впечатление на глаз; даже в листьях кустарника и в оправе они в совершенстве воспроизводили края и формы, затем они переходили к дали и уделяли такое же внимание тем деталям, которые можно видеть в ней, — они изображали все, что глаз может воспринять в отдалении, когда он целиком отдает себя этому отдалению; и поэтому, хотя они мастерски владеют воздушным тоном, хотя они употребляют все средства, которые может доставить искусство для сокрытия пересечения линий, хотя они доводят до карикатурности резкость и тени близких предметов для того, чтобы навязать их глазу, — они никогда не достигали успеха в правильном изображении дали. Тернер открыл новую эру в пейзажной живописи, доказав, что передним планом можно пожертвовать ради отдаления и что возможно изобразить непосредственную близость к зрителю, не давая даже подобия совершенной законченности форм, ближайших предметов.
§ 6. Но современные художники с полным успехом применяли этот прицип
Это, заметьте, достигается не стертыми или слабыми линиями (что всегда указывает на ошибочность в искусстве), но решительно обозначенным несовершенством, твердым, но не полным выражением формы; глаз чувствует, что он совершенно близок к ней, и все-таки не может на ней остановиться, не может прикрепиться к ней, вполне постигнуть ее, — и он отгоняется от нее прочь к тем частям отдаления, на которых художник хотел остановить его. И это принцип, первоначально введенный Тернером и осуществленный вполне им одним, применялся умело и с успехом некоторыми менее талантливыми художниками английской школы. Очень поучительны в этом отношении некоторые передние планы Коплей Филдинга, изображающие болота и появившееся шесть лет тому назад. В них не было ни одной выработанной линии, ни
