Лекции об искусстве - Джон Рескин

одного отчетливого предмета. Широкие взмахи влажной кисти, искрящиеся, небрежные, случайные, как сама природа, постоянно верные, насколько можно, свидетельствующие о знании, хотя и не выражающие его, намекающие на все и в то же время не воспроизводящее ничего. Но далеко в горную даль ушли острые края и тонкие формы, и мысль и исполнение в картине направлены туда и проявлены там, где должно произвести великое впечатление пространства и грандиозности. Зритель принужден идти вперед, в горную ширь, туда, где солнце широко разливается над болотами, туда влекут его бродить и гулять; ему нельзя остановиться в раздумья на ближайших скалах, собирать травы, сделав первый шаг своего пути[46]. И впечатление, получаемое от этих картин, было всегда столь же велико и продолжительно, сколько просто и правдиво. Я не знаю ничего в искусства, что выражало бы более законченно силу и чувство природы в этих специальных видах. И дальнейшей иллюстрацией[47] защищаемого нами принципа служит следующий факт: там, где художник, как в некоторых его последних произведениях, тратил больше труда на передний план — там картина теряла в расстоянии и в своем возвышенном характере. У тех художников, которые или не знают этого принципа, или боятся применять его (в самом деле, требуется не мало мужества и умения, чтобы придать переднему плану ту неотчетливость и неясность, которые они привыкли считать характерным признаком отдаления), чувствуется, что передний план (в чем признается всякий пейзажист) не только самая затруднительная и непокорная часть картины, но что в девяносто девяти случаях из ста он почти разрушает эффект всей остальной композиции. Так картина Колькота Trent жестоко испорчена неприятной группой фигур на переднем плане; и в редкой из академических картин Стэнфилда не испорчено пространство излишней определенностью близких форм, а Гардинг постоянно приносит расстояние в жертву и заставляет зрителя совсем останавливаться на переднем плане, хотя мы с удовольствием делаем это по отношению к таким передним планам, какие дает он.

§ 7. Особенно Тернер

Но только один Тернер смело и решительно отдал предпочтение дали и среднему расстоянию, сделав их главными предметами внимания; только у него передний план является чем-то присоединенным и приспособленным к дали и среднему расстоянию, и он достигает этого не отсутствием рисунка, не грубостью или небрежностью исполнения, но точным указанием, красивым намеком именно на то количество всех, даже мельчайших форм, какое только может видеть глаз, когда фокус не приспособлен к ним. И это служит новой причиной силы и цельности эффекта тернеровских произведений; другие художники уверены, что утратят расстояние, как только глаз перестанет различать подробности на переднем плане.

Итак, теперь мы знаем причину этого своеобразного изображения Тернером фигур, изображения, которое так неприятно поражает людей, несведущих в искусстве.

§ 8. Объяснение недостаточности рисунка в фигурах Тернера

Я не имею в виду представить это как доказательство необходимости плохого рисунка (хотя в пейзаже рисунок имеет ничтожное значение), но я хочу доказать разумность и необходимость такой недостаточности рисунка, при которой даже у ближайших фигур лица заменяются круглыми шарами с четырьмя розовыми пятнами, а четыре взмаха кисти выражают руки и ноги; в самом деле, ведь, нет никакой возможности, чтобы глаз, приспособившись к восприятию лучей, идущих из крайнего отдаления и получая некоторое частичное впечатление от всех расстояний, — чтобы глаз при таких условиях мог воспринять от ближайших фигур больше форм и черт, чем дает Тернер. И насколько такая неопределенность переднего плана представляет безусловную необходимость для правильного воспроизведения пространства, в этом очень легко может убедиться всякий, кто чтит этого художника настолько, что ради славы его пожертвует одной его картиной: кто взял бы какое-нибудь произведение Тернера с наименее законченными фигурами и поручил бы изобразить эти фигуры одному из наших первостепенных в этом отношении живописцев; пусть при этом будут сохранены целиком цвета и тени тернеровских групп, так что ни один атом композиции не утратится, но вместо розовых пятен появятся глаза, a вместо белых — ноги. Выставьте такую картину в академии, и даже новичок в искусстве сразу заметит, что правдивость расстояния исчезла, что все ее красоты, вся гармоничность распались, что она превратилась в грамматическую ошибку, стала «картиной невозможностей», вещью, предназначенной терзать глаз и оскорблять ум.

Глава V. Истинность расстояния. Второе: зависимость его правдоподобия от способности глаза

в последней главе мы видели, до какой степени отсутствие отчетливости отдельных расстояний необходимо для того, чтобы выразить приноровление глаза к тому или другому из них; теперь нам предстоит исследовать тот вид неотчетливости,

§ 1. Особый вид отсутствия отчетливости, зависящий от отдаленности предмета

который зависит исключительно от отдаленности предмета, даже в тех случаях, когда фокус глаза вполне сосредоточен на нем. Неясность первого рода свойственна всем предметам, к которым не приноровился глаз, независимо от того, близки или далеки эти предметы; второй вид неясности вытекает из недостатка способности глаза воспринять ясный образ предметов на большом расстоянии от себя, как бы внимательно он ни смотрел на них.

Нарисуйте на куске белой бумаги квадрат и круг небольшого диаметра каждый и зачерните их так, чтобы формы их были совершенно отчетливы; повесьте эту бумагу на стене и отойдите на более или менее значительное расстояние, смотря по величине начерченных вами фигур. Вы дойдете до такого пункта, где вы, совершенно ясно видя оба пятна, не сумеете сказать, которое из них круг, которое — квадрат.

То же, конечно, происходит и в пейзаже с каждым предметом, смотря по степени его отдаленности и по его величине.