Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Собственно говоря, так оно и было бы, если бы не одно обстоятель­ство, которое, впрочем, вряд ли способно удивить нынешнее поколение молодых театральных режиссеров: информация, которую получал от Юденича зритель, шла исключительно по театральным каналам, схема­тизм и эксцентрика являлись результатом ассоциативного построения образов и настойчивого поиска условно-сценического эквивалента той или иной эмоции, тому или иному характеру и событию. Но "косноязы­чие" "Города на заре" оказывалось высокой платой за овладение магией условной сцены, за обретение возможности откровенно внежизненными и внепсихологическими средствами открывать на свой, совершенно осо­бый "лад" жизнь и человека. И когда эта магия подчинялась режиссеру, на сцене совершалось настоящее чудо.

Именно таким чудом стала сцена свадьбы. К чему театр может ото­слать зрителя в этом случае — к какому образу, какому обряду? Свадеб­ное застолье? Может быть. Вальс молодых супругов? Разумеется.

Мда-с... А не изволите ли оценить такой постановочный "аттракцион", такой "режиссерский фокус": три горластых паренька несколько раз оглушительно орут в зал: "Свадьба!"; следом за ними гурьбой выбегают все участники спектакля; разбившись на два хоровода, они поют лубоч­но-наивную песенку о любви Матрешки и Ваньки-встаньки — в одной тональности, в другой, снова в первой. Долго, надо сказать, поют. И на исходе какой-то минуты мерного кружения хороводов, при очередном обращении простенькой мелодии у вас к горлу подкатывает комок...

Да, это был "фокус", "аттракцион" — иначе и не назовешь. Сочета­ние пластики, звука, ритма (и все это, конечно же, в заранее объявлен­ной связи с событием), безотказно и безошибочно воздействовавшее на психофизический аппарат зрителя. А разве искусство вообще и театр в частности, если судить о них, что называется, по большому счету, — не "фокус", не "аттракцион"? И что нужды в том, что в данном случае связь между формой и содержанием не только не мотивировалась, но внешним образом прямо отсутствовала, — она ощущалась на глубине, давала о себе знать "благодаря таинственным взаимоотношениям, суще­ствующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий" (Поль Гоген). И "фокус" прекрасно выполнял свое назначе­ние — он становился "магией", он заставлял зрителя чувствовать, мыс­лить, переживать так и не совершившееся на сцене в своем реальном обличье жизненное происшествие, как если бы оно было представлено на ней со всей мыслимой полнотой и красочностью. Да нет, пожалуй, — куда острее. И именно потому, что жизнь здесь обручается с искусст­вом, насыщается неимоверной энергией творчества, предстает в том качестве, о котором упоминал Леонид Андреев: "Чем больше картина, тем сильнее чувство жизни"...

Мне скажут— выбор этих театральных работ произволен; меня упрекнут в том, что впечатления мои субъективны и не имеют значения строго аргументированных доводов. Пусть так. С меня будет вполне достаточно, если мои гипотетические оппоненты согласятся с главным, а именно: было такое театральное время, в котором то на тех, то на других сценических подмостках, то на этом, то на совершенно ином уровне театр прилагал усилия для того, чтобы вести речь о "жизни че­ловеческого духа", стремился осуществить свое главное назначение, заложенное как в его природе, так и в традициях отечественной куль­туры, — пытался быть и нередко был "экзистенциальным, жизнеоткры-вающим" (именно так определяет Лидия Гинзбург значение поэзии Александра Блока, хотя замечание это, конечно же, сохраняет свою си­лу и далеко за ее пределами).

Время это было для театра трудное, идеализировать его ни в коем случае не стоит. Но, преодолевая неимоверные трудности, соседствуя с ремесленными поделками и идеологическими спекуляциями, имя кото­рым было — легион, театр боролся тогда за выживание. Он отстаивал свое достоинство, свой совершенно отличный от прочих видов искусст­ва статус, о котором лучше всего сказал все тот же Александр Блок:

"Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречают­ся лицом к лицу, здесь происходит вечный смотр искусства и смотр жизни, здесь эти вечные враги ("противоположности", по Г. Гессе. — А. Я.), которые некогда должны стать друзьями ("полюсами некоего единства". — А. Я.), вырывают друг у друга драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувствующий и сильный зритель, находящий­ся на этой боевой линии, закаляется в испытаниях огнем. Слабый — развращается и гибнет. Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу..."

Просто не верится, что эти вдохновенные, эти пророческие слова посвящены театру...

Может быть, в ту пору в полном смысле этих слов он и не был "властителем дум" поколения 60-х. Но, приходя в театр, мы в самом деле нередко чувствовали себя "на линии огня", становились участни­ками "смотра искусства и смотра жизни". И смею надеяться, слава Богу, не развратились, но закалились.

Когда же начались процессы, приведшие к сегодняшнему положе­нию, о котором можно сказать словами Ортеги-и-Гассета: "Искусство, ранее располагавшееся... в непосредственной близости от центра тяже­сти нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии... стало вторичным и менее весомым"? Все ли здесь может быть объяснено мар­ксистскими представлениями о "базисе" и "надстройке", сиречь— о вполне определенном направлении развития общества, которое увлека­ет за собой искусство, в том числе — театр, формирует его по своему образу и подобию?

Выше я говорил о том, что в истории театрального искусства про­исходит чередование ведущих стилевых тенденций — жизнеподобия и условности, прямого и непосредственного отражения действительности и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Ин­тересно задуматься о том, как это чередование происходило в нашем, отечественном театре, начиная с рубежа 60—70-х годов?

Совершенно естественно, что этот разговор и субъективен, и непо­лон. Первое в комментариях не нуждается, второе — тоже: нельзя объ­ять необъятное. Утраты неизбежны. Так, я обойду молчанием творчест­во одного из самых замечательных мастеров нашей режиссуры — твор­чество Анатолия Эфроса. Слишком тонок и раним был этот художник, чтобы эволюцию его творчества можно было впустить в жесткую схему хронологического анализа, объяснить теми или иными общими причи­нами. Именно на них Эфрос реагировал не адекватно — не как все! — всякий раз оплачивая свои нравственные и творческие открытия собст­венной душой, нервами, жизнью. Эфрос — фигура не из ряда, и гово­рить о нем надо в особицу. Жаль, конечно, потому что его верность себе и законам, им над собой поставленным, вовсе не выглядела бы лишней на фоне тех, не побоюсь этого слова, деградации и дегуманизации оте­чественного театра, о которых я собираюсь вести дальше речь.

Нет-нет, я не собираюсь мучить читателя пространным историче­ским экскурсом в театральное прошлое с подробным разбором при­знанных шедевров; ведь тогда работали такие режиссеры, такие актеры, что поставишь их имена в ряд — и дух захватывает! Я попытаюсь — разумеется, на свой страх и риск — представить сжатый до предела от­чет о том "процессе на глубине", если несколько перефразировать Ю. Тынянова, который шел, если и не всегда заметно, зато повсеместно, не только в Ленинграде и Москве, но и в Лысьве, в Кинешме, в Ким­рах — сколько их было, так называемых "театральных городов" в нашей бывшей стране...

Этот процесс начался с вульгаризованного и обедненного воспри­ятия наследия Мейерхольда, к которому наконец-то подступился наш театр именно на рубеже 60—70-х годов. Разнообразие спектаклей едва ли не неимоверное — общее ощущение разве что не ужасающее. Тогда перестали точно определять жанр постановки — иначе говоря, ее эсте­тические параметры и внетеатральные цели; тогда самым распростра­ненным типом спектакля стало "театральное представление", ни к чему художника не обязывающее и ничего хорошего зрителю не сулящее. Злоупотребление условной театральностью достигло таких пределов, что, вероятно, каждый второй режиссер стал чувствовать себя "малень­ким Мейерхольдом". Память об этом времени заставляет невольно вспомнить злой выпад Бернарда Шоу в адрес "псевдотворцов", никогда не сознающих весьма простую истину: "Хорошо рисовать и писать очень трудно, но очень легко так выпачкать бумагу и холст, чтобы это напоминало картину".

Понятное дело — обращение к театральной условности и погруже­ние в зрелищную культуру сулило театру обретение долгожданной (и столь долго находившейся под запретом) "магии". Не тут-то было: ху­дожники "хотели магии", но, столь же невольно, сколь и повсеместно, "путали ее с фокусничеством" (Питер Брук). Театр перестал ощущаться самими художниками как чрезвычайно сложный, многослойный и мно­гозначный вид искусства, осуществление которого налагает на творца многие и многие ограничения и обязательства. Соприкосновение искус­ства с жизнью стало затруднено и проблематично в условиях, когда эксцентрика и фарсовость провозглашались универсальным "ключом", способным открыть все на свете: "Долой драму, пусть в театре остается одна клоунада"...