Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Есть основания говорить о глубоком расхождении между теорией и практикой в современном отечественном театре. Потому что можно предложить только один серьезный критерий, позволяющий определить продуктивность усвоения прошлого исторического опыта, плодотвор­ность взаимодействия протекающего непосредственно на подмостках сценического творчества и теоретического знания о нем. Этот крите­рий — состояние живой ткани искусства.

Эта ткань сегодня до такой степени пестра, причудливо-экзотична, непоследовательно-прихотлива, так очевидно разорвана на отдельные лоскуты не только узкоутилитарной эмпиричностью усилий, намерен­ным эклектизмом установок, но и несостоятельностью исходных пред­посылок, маловразумительностью высокопарных теоретических рассу­ждений, настолько разрежена всякого рода "соображениями" и "обстоя­тельствами", по сути дела, не совместимыми с серьезным творчеством, которое, повторю это еще раз, должно хотя бы в общем и целом, хотя бы отчасти реализовывать в себе цели и средства, присущие театру и отличающие его от всех прочих видов искусства, что она, эта ткань, если честно сказать, в огромном большинстве случаев уже как бы и не воспринимается сегодня как живая.

Возникло положение парадоксальное и даже нелепое: мы очень много знаем, много и "красно" говорим и пишем о театре, а театральная практика обескураживает и мало кого радует. Нет, не радует!

В свое время мудрая Лидия Гинзбург заметила, что отечественная "история литературы... разрослась в огромную область", став, "может быть, эрзацем литературы... которая могла бы быть современной". Если попытаться суммировать многое из того, что мы, теоретики, и в особен­ности практики театра, говорим и пишем сегодня о текущем театраль­ном процессе, то не получится ли тот же самый "эрзац театра", который мог бы быть современным отечественным театром?

Думается, все дело как раз в том, что наш театр в значительной своей части постепенно перестал отвечать тем целям и средствам, кото­рые исконно присущи ему как виду искусства, в изрядной степени утра­тил философское самосознание — или даже просто самосознание...

С философией у нашего нынешнего театра вообще отношения весьма сложные. Можно посетовать, в частности, на то, что у нас в те­атре перевелись художники-философы, хотя, впрочем, причины этого на поверхности: общество, в котором мы сегодня живем, отличается удручающей нищетой на общие идеи и глобальные концепции, искусст­ву, как кажется, деваться некуда, в известной степени оно принуждено двигаться по тому же замкнутому кругу. Речь, однако, идет не об этом частном, хотя и весьма показательном для состояния нашего театра об­стоятельстве. Речь о том, что как раз при отсутствии таких идей и кон­цепций чрезвычайно трудно вычленить и объяснить наиболее устойчи­вые и, можно сказать, основополагающие моменты театрального твор­чества, а театру— "самоопределиться", то есть, иначе говоря, вырабо­тать философское самосознание. А ведь оно, это самосознание, именно вырабатывается, то есть возникает и осуществляет себя не вне, а внутри искусства, реализуется в самой его ткани.

Философия театра, в моем понимании, — это нечто совсем иное, нежели то, что о нем думают самые светлые философские головы, гово­рят и пишут теоретики и практики. И вовсе не то, что может быть "при­вито" театру, привнесено в него извне, приобретено и внедрено в него с помощью усидчивых усилий по ликвидации историко-теоретической безграмотности, за счет приобретения новых полезных знаний и ярких впечатлений, которые, конечно, делу не помеха. На мой взгляд, фило­софия театра — это прежде всего некая его постоянная характеристика как вполне самостоятельного вида искусства, некий неисчезающий и нерастворимый "остаток", которые открываются при отвлечении от все­го того, что в нем непостоянно. От того, что в нем меняется со временем и во времени, что может быть то тем, то другим, что связано с определен­ным состоянием театра в ту или иную эпоху, со своеобразием дарования того или иного художника, с его субъективными творческими пристра­стиями. Все это, переменчивое и неисчерпаемое, непредсказуемое даже и непредставимое, является в каждом случае конкретным воплощением этой постоянной "доминанты", этого неизменного "остатка", позволяет нам ощутить театр во всем богатстве и остроте его возможностей или, напротив, когда театр эту "доминанту" утрачивает, этот "остаток" бес­следно растворяет, он в таком случае представляет нам свое искусство в ослабленном, замутненном, подчас даже извращенном варианте.

Подобные рассуждения могут вызвать недоумение. Что это за "по­стоянная характеристика" театра, что это за "доминанта" и "остаток"? Очевидно, что театр существует в бесконечном числе вариантов и нет никакой "постоянной характеристики", равно приложимой к китайско­му, античному, африканскому (если, правда, такой есть) театрам! Не­ужели, если хорошенько порыться в философских трудах и теоретиче­ских сочинениях, нельзя было отыскать что-либо более вразумительное, нежели эти новоизобретенные "доминанта" и "остаток"!

Согласен, со всем буквально согласен... Отвечу тем, что ориенти­руюсь и буду ориентироваться в дальнейшем на тот тип театра, который был выработан со времени античности и Возрождения в русле развития европейской культуры, и исхожу из того, что, как бы далеко ни продви­нулись поиски наших театральных "новаторов", наш театр, взятый в целом, слава богу, все еще никак не сблизится, например, с театром ав­стралийских аборигенов. Можно было бы, впрочем, в контексте после­дующих рассуждений, отреагировать на этот упрек и по-иному: театр и в Китае, и в античной Греции, и в Африке, и в Австралии это всегда — человек на сцене. Что же до "доминанты" и "остатка", то, во-первых, должно же быть в театре нечто такое, что удерживало бы нас от прило­жения этого имени ко всякому бездумному и бессмысленному появле­нию этого самого "человека на сцене", — в противном случае всякий бездарь и спекулянт будет вправе объявить любое прилюдное, убогое и пошлое кривляние "театром" (что, кстати, сегодня совсем не редкость). Во-вторых, боже упаси меня от сугубой теоретичности и претензий на терминологическую строгость. Доброхотных теоретиков сегодня хвата­ет и без меня. Думается, что ни предмет разговора, ни его ракурс ни того, ни другого не требуют. Философское самосознание, как я его по­нимаю, которого, на мой взгляд, сегодня так ощутимо недостает теат­ральному творчеству, вовсе не нуждается в избыточном рационализме, оно не только может, но и должно быть свободно от злоупотребления теоретическими знаниями и всяческой игры с терминами, хотя бы по­тому, что нередко оно возникает совершенно спонтанно, реализует себя на интуитивной и, более того, — иррациональной основе. Почему бы тогда для простоты изложения и не воспользоваться достаточно ясными даже в элементарном житейском плане понятиями?

Важно совсем другое: это самосознание театра в нашем случае есть соответствие того или иного творческого акта природе театра, и неиз­менно облечено в живую ткань искусства.

Все эти три слова выделены не случайно. В сочетании жизни и ис­кусства, по моему разумению, и состоит природа театра, по крайней мере театра того типа, о котором я веду речь. Здесь же, на мой взгляд, основа той теоретической проблемы, которую в самой крайней фор­ме — в виде тревожного предостережения — сформулировал тонкий знаток искусства и скептический философ Альбер Камю, сказав, что художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой".

Может быть, впрочем, Камю имел в виду совсем не театр. Но мы-то вправе применить его "формулу" к театру. И потому что уж очень она подходит отечественной театральной практике последних десятиле­тий,— как перчатка, идеально подогнанная по руке!— соответствует текущей на наших глазах театральной повседневности. И потому прежде всего, что "формула" эта прямо подводит к постановке проблемы, осозна­ние которой могло бы помочь художникам сцены точнее представить себе специфику театрального творчества и, быть может, чуть лучше понять самих себя.

Однако, прежде чем попытаться сформулировать эту проблему, хо­тел бы уточнить одно принципиально важное обстоятельство. Согласен с одним своим коллегой, как-то утверждавшим, что театр может жить и работать в роскошном театральном здании, на площади, на худой конец, в хлеву, но никак не способен расположиться в некой умственно сочи­ненной "модели". Признаюсь, ни на какую определенную и узко пони­маемую театральную "модель" не ориентируюсь, что надеюсь подтвер­дить дальнейшими рассуждениями. Полагаю тем не менее, что общее положение, в котором оказался наш театр и которое с известным правом можно назвать тревожной полосой "сумерек", когда не видно значи­тельных творческих достижений, ярких творческих направлений, само­бытных театральных школ, когда очевидно ослабляется воздействие отечественных культурных традиций и отсутствуют, как уже было ска­зано, общие идеи и глобальные концепции, при том, что творческая практика оказывается в самой минимальной степени способной такие идеи и концепции выдвигать, питать и поддерживать, — полагаю, что такое положение естественно порождает интерес хотя бы к некоторым ключевым проблемам творчества, без понимания которых театр попро­сту рискует перестать быть театром. Что ж, подтверждается классиче­ская мудрость: сова Минервы вылетает... ну, если и не в полночь, то хотя бы, как в данном случае, в сумерки...