Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Понятное дело — обращение к театральной условности и погруже­ние в зрелищную культуру сулило театру обретение долгожданной (и столь долго находившейся под запретом) "магии". Не тут-то было: ху­дожники "хотели магии", но, столь же невольно, сколь и повсеместно, "путали ее с фокусничеством" (Питер Брук). Театр перестал ощущаться самими художниками как чрезвычайно сложный, многослойный и мно­гозначный вид искусства, осуществление которого налагает на творца многие и многие ограничения и обязательства. Соприкосновение искус­ства с жизнью стало затруднено и проблематично в условиях, когда эксцентрика и фарсовость провозглашались универсальным "ключом", способным открыть все на свете: "Долой драму, пусть в театре остается одна клоунада"...

Раз уж мне вспомнились эти слова из "451° по Фаренгейту" Рея Брэдбери, не откажу себе в удовольствии и процитирую другой весьма уместный пассаж из этого же произведения, в котором, как читатель помнит, речь идет о цивилизации, построенной на пепле сжигаемых книг: "Кто не создает, должен разрушать. Это старо как мир. Психоло­гия малолетних преступников"... Сказано жестко, но, к сожалению, справедливо. А что другое можно сказать об этой театральной эпохе, отмеченной началом столь очевидного духовного оскудения, что она даже не сумела по достоинству оценить творчество Александра Вампи­лова и при самой активной суете, поднятой вокруг его пьес, так и не предложила, за самым малым и редким исключением, их адекватное или хотя бы близкое к этому сценическое воплощение?

Феномен Вампилова не был понят прежде всего потому, что, увле­ченный условной театральностью и поиском "магии", театр оказался неспособен разделить небывало пристальное внимание драматурга к человеку, использовать его уникальное умение соединить мир "малых ве­щей"— бытовых и психологических подробностей— с миром больших философских понятий, через деталь раскрыть человеческую судьбу. За­вороженный "праздником театральности", пораженный "коротким ды­ханием" и близорукостью, переставший ощущать себя как высокоорга­низованную и внутренне цельную структуру, театр не смог разгадать и "генетический код" Вампилова, берущий начало в глубинах нацио­нальной культуры, созвучный словам чеховского Мисаила из "Моей жизни": "...каждый маленький шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни..." Не обозначило ли это тотальное непонимание Вампилова, эта неспособность постичь его драматургию в контексте традиций национальной сцены и как нерасторжимое единство этики и эстетики, жизни и искусства, начало оскудения отечественного теат­рального творчества, завязь тех внутритеатральных процессов, плоды которых сегодня столь изобильны и безрадостны? Или, может быть, истоки этого оскудения следует отнести еще дальше — в прошлое, — в те времена, когда стилевая нивелировка и идеологическое единообра­зие на театральном "фронте" были возведены в ранг универсальных законов, не только нанесших очевидный ущерб нормальному разви­тию нашего театрального искусства, но, не исключено, породивших явление генетической мутации в значительной его части?

Как бы то ни было, в следующее десятилетие театр наш вошел в состоянии омоложения, которое, можно сказать, угрожало ему едва ли не впадением в детство. Если в идеологическом плане оставались суще­ственные ограничения, то в художественном почти все они оказались сняты и отброшены. Проблема театральных направлений и школ со всей очевидностью себя исчерпала: по всему полю театрального поиска про­исходило постоянное усложнение, бытописательство мирно уживалось с театральными фантазиями, строгий психологизм соседствовал с пуб­лицистической открытостью. Сценическое творчество бурлило и пени­лось, и, образно говоря, Станиславский то и дело пожимал в нем руку Мейерхольду.

Казалось бы, настало время, когда так многое стало доступным и возможным, когда пришла пора вступить в самое активное взаимодей­ствие бытовой достоверности и открытой условности, психологическо­му реализму и поэтической театральности, — была бы для того основа. Было бы все это обеспечено цельностью режиссерского замысла, вырас­тающего из контекста реальной действительности и способного объем­но осуществиться во всех компонентах спектакля, нацеленного на реа­лизацию правды и поэзии, исповедничества и публичности, присущих сценическому творчеству, поверяющего условность, театру свойствен­ную, безусловностью самой жизни, и наоборот. Словом — возврат к реальности мог совершиться только с учетом опыта "поэтического теат­ра" прошлых лет и, что куда более важно, при возрождении некоторых весьма существенных духовных критериев творчества, глубоко укоре­ненных в традициях отечественной культуры.

Определю эти критерии совокупно как нравственное отношение творца не только к предмету, но и к материалу своего искусства (Л. Толстой). Здесь уместно вспомнить и необычайно краткое пушкин­ское определение — "слова поэта суть его дела", и столь же необыкно­венно пространное рассуждение Гоголя: "Если художник станет оправ­дываться каким-нибудь обстоятельством, бывшим причиной неискрен­ности или необдуманности, или поспешной торопливости... тогда и всякий несправедливый судья может оправдываться в том, что брал взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоя­тельства, на жену, на большое семейство— словом, мало ли на что можно сослаться..."

Оказалось, однако, что связь между — скажу так — нравственным бытием художника и цельностью его замысла, между жизненной полно­той его создания и театральной направленностью его усилий налажива­лась в это театральное время чрезвычайно трудно. Сказалось ли тут от­сутствие подлинной культуры театральных направлений, утративших актуальность прежде, чем они с достаточной полнотой и ясностью са­моопределились, кристаллизовались в театральной практике, или про­сто отсутствие театральной культуры — гадать не буду. Не исключено, что на искусстве театра неблагоприятно отразилось и воздействие средств массовой коммуникации, наступление так называемой "мозаич­ной культуры" (А. Молль), пришедшейся как раз на этот период. Так или иначе, но с грехом пополам поднявшись до уровня нескольких сенсаций, театр крайне редко в ту пору одаривал нас потрясениями, возникновение которых, как кажется, вполне ожидалось ввиду возможности воссозда­ния на сцене не раз уже помянутой "жизни человеческого духа" сово­купностью всех мыслимых и немыслимых театральных средств.

Правда, потрясения эти оказались незабываемы, а значение спек­таклей, их породивших, выходит далеко за рамки того театрального времени. В их числе— "История лошади" и "Взрослая дочь молодого человека". О таких масштабных работах надо писать или много, или ничего. Ограничусь замечанием, что в обоих случаях на сцене возникал мир уникальный и целостный, в котором приметы мхатовского "душев­ного реализма" парадоксальным образом оказались сращены с методом "условной режиссуры", самые обыденные действия сгущались до зна­чения обряда, а сценический ритуал оказывался насыщен поразительно точными психологическими открытиями. Взаимопроникновение реаль­ного и театрального, бытового и условного позволяло зрителям с не­обычайной интенсивностью переживать и правду, и поэзию этих поста­новок, проникать из одного ближайшего их плана в следующий, отда­ленный, таким образом постепенно возвышаясь до истинного наслаж­дения искусством, до открытия важнейших граней реальности, духовно­го бытия человека. Здесь самосознание театрального творца торжество­вало победу; здесь сквозь причудливый рисунок сценического действия просвечивала сама вечная душа театра...

Наконец, накануне "перестройки" и в первые ее годы театр получа­ет мощный удар совсем с иного фланга: он становится жертвой полити­ческой актуальности и публицистической злободневности. Художник берет на себя работу, которую до него не успели выполнить историки и которую куда лучше него могла бы выполнить ежедневная пресса.

Нет никакой надобности отрицать общественную полезность мно­гих пьес и спектаклей этого периода — театру от этого не легче. В ли­тературе верх берет злободневная "политическая беллетристика" вроде романов А. Рыбакова, "эстетически уязвимых, но нравственно здоро­вых" (эта формулировка, взятая из газеты того времени, способна по­трясти основы не только того или иного художественного направления, но, пожалуй, и самого искусства... Что ж, таково уж было это время!). На сцене — спектакли, содержание и смысл которых можно было пере­дать одной-двумя фразами (правда, тоже весьма и весьма "нравственно здоровыми"), своего рода "позднесоветские" "piece a these", которым оказываются столь решительно противопоказаны многоплановость и многозначность, какие-либо художественные переживания, не говоря уже о потрясениях. Об очищении, о катарсисе в связи с этим рядом яв­лений говорить как-то даже неудобно... Когда же театр брал на себя не­легкую задачу расцветить политическую публицистику блестками теат­ральности, то получались, как правило, либо всем памятные, должно быть, массовки в мхатовской версии "Так победим!", либо белая бурка на Троцком и красный флаг в руках у Бухарина в вахтанговской поста­новке "Брестского мира". Можно без преувеличения сказать, что брак театра с публицистикой в свете отдаленной и принципиальной перспек­тивы развития отечественного сценического искусства был крайне не­удачен и тягостен для обеих сторон. Театральность искажала и прими-тивизировала историческую или политическую идею, публицистика оглупляла и дискредитировала театр.