Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Скорее можно говорить о том, что сегодня на наших глазах мучи­тельно и уродливо изживается мучительное и уродливое прошлое наше­го театра, в котором так часто искажалась его природа, извращалась его сущность. А потому мне очень трудно разделить оптимистическую на­дежду А. Соколянского на то, что, "может быть, экспериментальная работа, прежде окаймлявшая и обозначавшая границы театрального существования, и есть новая цельность". Цельность — ни старая, ни новая — не способна возникнуть из забвения обязанностей театра перед жизнью, из предательства творческой природы театра.

Позволю себе еще раз процитировать Генри Миллера, которого уже никак не обвинишь в том, что он "растворял" искусство в жизни: "Ис­кусство — только один из способов жизни, а жизнь щедрее, чем оно. И само по себе оно не является жизнью, превосходящей обычную жизнь. Оно лишь указывает путь, а этого часто не понимают не только зрители, но и сам художник. Становясь целью, оно себя предает. А художники чаще всего предают жизнь своими усилиями взять над ней верх (курсив мой. —А. Я.)"...

Нельзя не принимать во внимание и другое важное обстоятельство. Можно согласиться с теми, кто весьма мотивированно утверждает сего­дня: "Если наше общество собирается "выздороветь", то процесс оздо­ровления должен совпасть с ограничением роли литературы, с посте­пенным умиранием мифа о том, что только литература может все объ­яснить, представить, наделить смыслом или отвергнуть, короче, указать всей культуре путь и увлечь за собой жизнь" (В. Подорога). Но не стоит ли учесть тогда и иную точку зрения: "Я тоже хочу, чтобы литература была литературой, философия — философией, а гражданская жизнь — гражданской жизнью. ...Но парадокс в том, что перед нами традиции великой русской литературы, которые задали это "сцепление" в концен­трации интеллектуальных усилий именно в писательском деле..." (Н. Кузнецова). Разве не то же самое мы вправе сказать об отечествен­ном театре?

Что же делать? Как быть? С чего начать эту насущно необходимую перестройку, этот путь к обретению театром глубинной и органической своей природы?

Может быть, с самого простого и для каждого художника вполне доступного — с самого себя? С осознания той простой истины, что, как бы он, этот художник, ни был талантлив, театра в истинном смысле слова ему нипочем не создать, если в его творчестве "отсутствует самый его основной неотъемлемый признак— ...миропонимание" (Л.Гинзбург). Не исключено, что, поняв это, художник окажется способен и на большее, он услышит и допустит в свое искусство "старинный мотив жизни— жалость... захочет, чтобы уже теперь были все счастливы" (Мих. Слонимский). И малу-помалу, шажок за шажком начнется "по­этапное выздоровление" отечественного театра, его "возрождение после нигилизма" (А. Камю).

И тогда, быть может, художник снова ощутит себя в потоке едино­го и, несмотря ни на что, непрерывного для всей великой русской куль­туры времени. И, если повезет, — "претворит воду в вино"...

(Возвращение к театру // Театр. 1994. №7-8).

Часть II. в отечественном интерьере и вне его

Глава первая. ВСТРЕЧИ

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

в спектакле "Век человеческий"

Май 1964 г.

Выдающийся актер Англии сэр Джон Гилгуд задался целью про­вести своих зрителей по строкам сонетов Шекспира, оживить перед их глазами героев шекспировских пьес, проследить путь развития ума и души человека. С литературной композицией "Век человеческий" он побывал в 1958—1959 годах в Америке, Канаде, объездил всю Англию и недавно представил ее на суд москвичей.

Оговоримся сразу: исполняемая Гилгудом двухчасовая программа требует немалого напряжения не только от актера, но и от зрителя. Но сила шекспировской поэзии, сила могучего движения мыслей и глубо­кого драматизма страстей, словно впервые продуманных и прочувство­ванных перед нами актером, всепобеждающа.

Концерт-спектакль "Век человеческий" разделен на три части, каж­дая из которых имеет свою тему поэтических раздумий — "Юность", "Зрелость", "Старость". Автор композиции Д. Риландз стремился выде­лить в каждой части ведущую тему — развитие человека на рубежах его возраста.

Шекспир — знаток человеческой мысли и чувства — раскрыт Гил­гудом во всем своем величии. Кажется, что шекспировские герои разом вошли на сцену, разом обратились к залу — и слова каждого дошли до сердца зрителя.

Концерт-спектакль превратился в образную историю артистиче­ской жизни Джона Гилгуда. Мы не могли видеть артиста в коронной роли Гамлета, как не видели и его Ромео, Просперо, Макбета. Но, побы­вав на спектакле, мы можем представить себе шекспировские образы, созданные актером в разное время и на разных сценах.

Гилгуд не старается предстать перед зрителем всемогущим транс­форматором: везде видна его личность, его индивидуальность. Но сила мгновенного вхождения в роль, волшебство внутреннего перевоплоще­ния присущи ему в огромной степени. Только что он наслаждался эле­гической окраской 12-го сонета, а уже звучат бравады Бенедикта — другое настроение, другие мысли. Мгновение — и лирическая взволно­ванность, было ослабевшая, проявляется с новой силой в необычайной эмоциональной сосредоточенности и целомудренности, с какой прозву­чали у Гилгуда монологи Ромео. Гилгуд отходит в глубь сцены, на мгновение останавливается там, и когда он вновь поворачивается, на нас уже смотрят глаза охваченного мучительной ревностью Леонта. Напряжение чувств разрешается, наконец, в строках 129-го сонета, про­износимых актером задумчиво и сильно:

В надежде — радость,

в испытанье — горе,

А в прошлом — сон, растаявший,

как дым.

Гилгуд в отличие от многих современных английских актеров не подчиняется сознательному аскетизму выражения. Он стремится к открытости чувств. Его игру отличает трагический размах страстей, она мужественна, резка, живописна. Король Лир Гилгуда рыдает навзрыд, кричит пронзительно и протяжно. Но в нервной дрожи и в ужасном вопле — большая правда переживания, внутренне обоснованный актером исход страстей.

Если в Лире на первый план выступило эмоциональное потрясение, то в Гамлете актером раскрыт темперамент мысли. Монолог "Быть или не быть?" актер читает непривычно сдержанно, лишь перед заключи­тельной фразой давая выход чувствам.

Гилгуд артистичен. Это и в пластической красоте движений, и в удивительной иллюзии отсутствующих аксессуаров. Его чтение отлича­ется той безыскусной музыкальностью, которая рождается из тесней­шей связи звучания голоса с движением чувств героя. А голос Гилгуда звучит эмоционально насыщенно, берет от фразы все, что она может дать. Поэтическая приподнятость речи воспринимается как выражение напряженности чувств, возвышенности мыслей. Привлекательнейшая черта исполнения Гилгуда состоит в том, что актер раскрыл не только величие Шекспира — философа, гуманиста, драматурга, но показал нам мощь Шекспира-поэта.

(Образец высокого артистизма // Советская культура. 1964. 30 мая).

"Макбет", "Все хорошо, что хорошо кончается" Шекспира

Декабрь 1967 г.

Гастроли Королевского Шекспировского театра в нашей стране стали традиционными. Две встречи с театром, который с полным пра­вом можно назвать "Домом Шекспира", запомнятся, конечно, надолго. Это были встречи с лучшими артистическими силами Англии, встречи с искусством ясного классического стиля и неспокойной современной мысли, в котором смелое новаторство уживалось с верностью нацио­нальным традициям, неизменно звучал призыв к человечности, бравший начало в многогранном и неувядающем шекспировском гуманизме. И все же новые спектакли англичан — мы увидели две шекспировские постановки театра: "Макбет" и "Все хорошо, что хорошо кончается" — оставили после себя впечатление сложное, вызвали не только ставшее уже привычным восхищение.

Кажется, вряд ли возможно точнее и ярче, чем это сделали поста­новщик "Макбета" Питер Холл и художник спектакля Джон Бьюри, раскрыть могучую поэзию, передать тревожную, полную зловещих предзнаменований сумеречную атмосферу одного из величайших и, быть может, самых горестных, трагических произведений Шекспира. При кажущейся простоте приемов, наглядной конкретности деталей здесь все живописно, исполнено поэтической силы и таинственной мно­гозначительности. Багряно-красный мохнатый ковер покрывает полсце­ны. Он кажется истоптанной, пропитанной кровью травой на поле сечи. Простые линии одежды, сделанной из грубой ткани. Блестящие клинки огромных мечей. Многолюдные, с размахом поставленные массовые сцены стремительно сменяют друг друга. Но постепенно все яснее и яснее становится, что и красочное решение этого на диво слаженного спектакля, и поэтическая его масштабность — достаточно нейтральны по отношению к замыслу Питера Холла. Весьма спорный этот замысел было дано раскрыть исполнителю центральной роли Полу Скофилду, и по существу ему одному.