Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Есть, однако, и иные вопросы, не менее серьезные. Например: от­ношение к традиции и отношение к новаторству.

М.Мокеев творит свободно. И это прекрасно. Однако качестве проявляемой им свободы таково, что невольно заставляет вспомнить слова Сальвадора Дали о том, что в иных случаях "свобода... есть орга­ническая неспособность обрести форму, сама аморфность". Режиссер издевается над старым искусством, над традицией и, видимо, у неге возникает иллюзия, что он сам творит правила своей постановки, хотя на самом деле он находится в зависимости от своей "рабской ярости" пс отношению к традиции, "скован своим новаторством". Потому что, строго говоря, без традиции, этой "живой крови реальности" (С. Дали), невозможны никакое новаторство и никакая свобода.

Именно агрессивную издевку над старым искусством Ортега-и-Гассет отмечал как одну из характерных черт эстетизма 20-х годов, до­бавляя при этом, что помимо, как он выразился, "кощунственных ин­гредиентов" в нем обнаруживается "подозрительная симпатия... к ис­кусству первобытному и варварской экзотике". Эта "кощунственность" в высшей степени свойственна работе другого молодого режиссера-"авангардиета" Александра Пономарева "Кругом возможно бог".

В спектакле театра "Чет-нечет" делается парадоксальная попытка слить богохульство с богоискательством, божественную литургию и "дурацкую мессу", неопровержимо доказать, что мы и в самом деле нахо­димся в "постидеологическом" пространстве, что абсурдизм является поистине "патентованным средством" для ухода от надоевших проблем и форм жизни. После того как, воспользовавшись текстом Александра Введенского, нас энергично и довольно долго убеждают в том, что мир изъеден цинизмом и лишен логики, что, говоря откровенно, человек обречен, нас, не давая нам, что называется, перевести дыхания, начина­ют с удвоенной энергией убеждать с помощью текста Николая Еврей-нова, что и театр обречен, ничего не может противопоставить хаосу и распаду и сам, по сути, является хаосом и распадом.

Перед зрителем, однако, возникает вовсе не "насмешка горькая об­манутого сына над промотавшимся отцом", отлившаяся в форму теат­ральной постановки, что было бы еще понятно в контексте нашего времени, в том числе — театрального. Это такой "лихой" театральный "капустник", переливающийся всеми оттенками поверхностного пла­стического гротеска, доставляющий, судя по всему, несказанное удо­вольствие всем тем, кто принимает в нем участие. Они играют в театр, как малые дети в технический конструктор, — увлеченно соображают, что куда вставить и что с чем свинтить, не слишком помышляя о том, что же существует вокруг спектакля, что останется в памяти зрителей после него...

Этот творческий инфантилизм, помноженный на очевидное само­довольство, удивительным образом сочетается с художественным кос­ноязычием, вовсе, видимо, не случайным и у этого театра, и у этого на­правления. Разумеется, можно сколько угодно ссылаться на "русский авангард" и на "цепочку", восходящую от Крученых— к Хармсу, от Хармса— к Хлебникову и так далее. Только в данном случае, если и удается усмотреть какую-то преемственность по отношению к предше­ственникам, то она прежде всего проявляется в "распаде" и сокрушении души, которая, если воспользоваться выражением Георгия Иванова, "разучилась говорить... Она судорожно мычит, как глухонемая, делает безобразные гримасы". "На холмы Грузии легла ночная мгла", — хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И с отвра­щением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брань с метафи­зического забора, какое-то "дыр бушил убещур"...

Симпатия к искусству первобытному и варварской экзотике сполна проявляется, конечно же, в работах Владимира Клименко. И "Персы", и "Слово о полку Игореве" в сценической реализации Клима и его актеров кажутся творениями по меньшей мере инопланетян, окутаны густой ау­рой эзотеризма, не столько вовлекают публику в сценическое действие, сколько словно бы нехотя допускают до него зрителя. Между тем уже при постановке гоголевского "Ревизора" в глаза бросалось следующее обстоятельство: на гоголевский текст как бы накладывалась сетка посто­ронних значений, ведомых только самим участникам спектакля. Пьеса становилась отдаленным и даже весьма неясным поводом для спектакля. Его участники вели на сценических подмостках какое-то не очень по­нятное постороннему, замкнутое, может быть, даже "роевое" существо­вание. Намеревались ли они воздвигнуть таким образом преграду между собой и сегодня пугающим всех нас социумом — гадать не буду. Но в таком весьма, надо сказать, самобытном и ни на что не похожем акте сце­нического искусства с большим трудом ощущались живые токи реаль­ной жизни и замедленно, затрудненно бился пульс живого творчества.

Может быть, зрители вообще не нужны этим таинствам для посвя­щенных, возникающим в атмосфере кельи? Или нужна какая-то совер­шенно особенная, ни на что не похожая публика?

Как-то я стоял у входа в театр перед началом представления моке-евского "Леса" и устал удивляться: какие странные типы, какие причуд­ливые типажи шли на спектакль! Почитатели Пономарева? Так и хочет­ся "занять" у Гоголя перо с особенно тонким расщепом... Речь, разуме­ется, идет всего лишь о самых внешних впечатлениях, и желание кого-либо обидеть исключается. Однако, говоря об этом сегодняшнем "иг­рающем в театр" театре, об этом "театре для себя", не уместно ли снова вспомнить слова Ортеги, некогда вопрошавшего: не прячется ли "под маской любви к чистому искусству... пресыщение искусством", не озна­чает ли это "в конечном счете восстания против самого искусства"? Но если это так, то способен ли такой театр на более или менее активное взаимодействие со зрителем? Каким образом намеревается он устано­вить хотя бы самый минимальный, хотя бы просто достаточный эмо­циональный контакт с ним?

Я стоял у театра и неожиданно вспомнил забавный случай, как-то происшедший в пасхальный вечер на спектакле в городе Кинешме. В зале — полно пьяных. На сцене — весьма поучительное и очень "идей­ное" представление. Вдруг из зала поднимается паренек и на весьма нетвердых ногах выходит на сцену. Он приближается к "герою" и что-то говорит ему на ухо.

Пауза.

"Герой" хватает незваного посетителя за грудки и вместе с ним ухает куда-то со сцены. Скандал. Занавес... Я— сразу же за кулисы и к "герою". Допытываюсь: что же было сказано? Что же вы думаете? "Кончай эту бодягу. Пойдем лучше выпьем..."

Мда-с... Вот ведь было высокоидейное искусство— а не захваты­вало... Что-то сомнительно, чтобы захватили и эти эгоистические "игры в театр"... Уйдет зритель. На Титомира, в дискотеку "У Лисс'са", да, на худой конец,— попросту в "Макдональдс"... Не выживет театр в этих формах — нет, не выживет...

Впрочем, есть большие энтузиасты именно такого типа современ­ного театрального творчества. По собственному их признанию, оно есть истинный "клад для духовно близких ему театроведов", ибо представля­ет им "массу возможностей разгадывать" всякого рода ребусы, упивать­ся всевозможными эскападами.

И упиваются. Кто — "симфонией голубого цвета, праздником и ка­лейдоскопом всех волшебных ипостасей голубизны", которая "не ведает ни ревности, ни страха, ни бессилия", но "наркотически завораживает глаз" (это — Е. Ямпольская об "Опасных связях" в Новом драматиче­ском театре). Кто — извлекая невиданные глубины из мокеевского "Ле­са", в котором, оказывается, "происходит означивание "темного леса" русской литературы... обживаемого посредством травестии конкретного "леса" из карликовых деревьев и пальм, присутствующего на сцене и замещающего в качестве метонимической фигуры "настоящий лес" и "лес литературный"... (это — М. Смоляницкий).

Кто — любуясь смелостью режиссера А. Пономарева, чьи "дефор­мированные", косноязычные актеры не то что не умеют — отказывают­ся играть этот "пустенький водевильчик" Н. Евреинова, тем самым, ви­димо, по мысли критика, демонстрируя свою ушедшую в глубины души преданность истинной красоте и не поддающуюся прилюдному вопло­щению высоту творческих идеалов (это — все тот же М. Смоляницкий).

Признаюсь, я пасую перед такого рода критикой, ощущаю себя "в минусе, в тупике, в пассиве" и даже в прогаре. Я читаю в статье масти­того, так сказать, критика А. Соколянского: "В спектакле М. Мокеева обнаруживается "вместо "полифонии" — темное плескание холодного джаза", — и не "всасываю", как говаривал один из персонажей "Мурлин Мурло". Читаю заглавие другой его работы: "Театр правого полушария. Статья первая. Зона и башня" — и снова в полном отпаде. Заглядываю в третью и вижу здесь тесно поставленные рядом на весьма ограниченном пространстве имена Маканина, Васильева, Гинкаса, Някрошюса, Юр­ского, Трушкина, Виктюка, Фоменко, Б. Слейда и У. Шекспира и — названия, названия, названия — от печальной памяти "Есенин" до не­достижимого и трагического "Сталкера"... И сознаю, что это очередной "уход в реальность культуры" из просто реальности, своего рода "по­стмодернистский" диалог с первой ради того, чтобы заглушить голос второй, что это, с позволения сказать, такое критическое "консоме" для испытанного гурмана театральной мысли, приготовленное для собст­венного своего удовольствия, как бывает— мы только что это виде­ли — "театр для себя"...