Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

* * *

Сейчас много спорят о театральной прозе и поэзии, о приоритете автора, режиссера или актера, о психологическом реализме и опасности "бытовщины", об открытой условности, игровой театральности и бес­плодности "театральщины". Минувшие сезоны не сняли остроты этих и многих других вопросов. Но, думается, они показали и нечто большее: решение многих художественных проблем лежит на пути все более полного, глубокого постижения искусством театра жизни.

Лучшие режиссерские работы последнего времени нацелены на раскрытие актуальной проблематики и вместе с тем духовных глубин. В них полно реализуются правда и поэзия, исповедничество и публич­ность сценического творчества. В них условность, театру свойственная, поверяется безусловностью самой жизни и наоборот. В них возврат к реальности совершается на принципиально новой основе, которая стала возможной только после предшествующего десятилетия поисков и свершений, благодаря достижениям поэтического театра тех лет.

Именно на таких спектаклях мы видим, как исчезает рампа, зри­тельный зал становится продолжением сцены, зрители активно вклю­чаются в нравственные поиски театра, в его раздумья о нас самих и о мире, в котором все мы живем.

(Вечный смотр искусства и жизни // Театральная жизнь. 1983. №24).

Декабрь 1990 г.

Театральный практикум "Пролог", ставший отчетом молодых трупп, производит далеко не однозначное впечатление. Очевидны экс­периментальная направленность усилий молодых режиссеров и актеров, их стремление проявить себя в искусстве самым необычным и непред­сказуемым образом. Это обстоятельство породило самые разные реак­ции: от массового "отлива" зрителей в ходе одних спектаклей и эмоцио­нального стресса типа "остолбенение" в ходе других — до искреннего недоумения критики по поводу правомерности существования проде­монстрированных крайних вариантов "левого искусства" и не менее искреннего признания существенных затруднений при их анализе.

Мне лично не хватало двух вещей — открытого зрительского вос­торга и негодования, громовых аплодисментов и оглушительного сви­ста, без которых бессмысленным становится проведение любого теат­рального эксперимента, самим своим острием направленного на раскре­пощение не только сценического творчества, но и его восприятия. Не случайно, должно быть, в фойе Театра Мейерхольда был вывешен ло­зунг: "Аплодировать и свистеть разрешается"...

У такой, можно сказать, неадекватной реакции зала на происходя­щее на сцене было, на мой взгляд, несколько причин. Во-первых, значи­тельной части зрителей еще предстоит научиться понимать язык "теат­рального авангарда", от которого наша публика была "отлучена" в тече­ние длительного срока. Во-вторых, молодые актеры и режиссеры, если судить по спектаклям, виденным мной, еще только приступают к лик­видации безграмотности нашего театра в этом столь сложном вопросе, постигают азы авангардизма и нередко делают это самым дилетантским, хоть и предельно искренним образом.

Участники "Пролога" — каждый на свой лад — заявляют о прин­ципиальном разрыве с бытующими у нас театральными формами. Они не хотят вливать новое вино своих театральных поисков в старые мехи опробованных структур и средств. Они хотят воспользоваться истори­ческой возможностью и полной грудью вдохнуть пьянящий воздух творческой свободы. Но как подчас странно судят они сами о своем ис­кусстве, в каких маловразумительных выражениях определяют цели своих творческих усилий!

Руководитель мастерской "Чет-нечет" Александр Пономарев в сво­ей композиции по произведениям поэтов-обэриутов, в постановке пьесы В. Казакова "Дон Жуан" осуществляет "опыт постижения пространства слова как такового вне его служебного значения... осознания слова как живой среды обитания актеров". В. Клименко, глава мастерской "Доми­но", жаждет раскрыть "мистический", "тайный смысл" поставленных им пьес Г. Пинтера "Коллекция", "На безлюдье" и "Пейзаж", мечтает всту­пить в "общение с пространством", заполнить его "космическим све­том", представить зрителям некие "священные письмена, невидимые знаки жизни". М. Мокеев в своем сценическом варианте прозы Достоев­ского "О преступлении" намеревается средствами "импровизации и аб­сурда" создать "новую реальность", а "концептуалист" Д. Пригов, один из авторов "Школырусскогосамозванства", отсылает нас к "операцион­ному уровню" и "некоему метаспектаклю".

Если принимать всерьез все это словесное шаманство, то придется согласиться с тем, что критика наша не готова анализировать продук­цию "Пролога". Тогда, видимо, нам пришлось бы ограничиться тем пре­тенциозным и поистине бессмысленным набором выражений, вроде "изящный спектакль", "тонкий эротизм" и — слушайте! — "экстраполи­рует", которым пестрит сводная программа практикума. Однако, дума­ется, стоит не поверить на слово ни энергичным и изобретательным экспериментаторам, ни преданным пропагандистам их творчества. Дело обстоит куда проще — и куда сложнее, — чем кажется поначалу.

Представленные спектакли имеют как бы два уровня: один — замкнутый, ограниченный объемом конкретной работы, другой — от­крытый определенным традициям, от которых (таков уж парадокс конца XX века) сегодня не уйти и самым безудержным театральным новаторам. И соответственно должны быть оценены как бы по двой­ному счету.

Вряд ли кому-либо придет в голову отрицать театральную энергию и сценическую изобретательность спектаклей А. Пономарева, обаяние затейливой игры смысла и бессмыслицы, в которой увлеченно участву­ют его актеры. Они жонглируют словами, обсасывают их, как гурман лакомую косточку, поворачивают их и так, и этак, извлекают из коми­ческой ситуации устрашающе гиньольные оттенки и снова обращают все в шутку. И все это — с отменным чувством ритма, в бешеном темпе. Торжеством уверенного профессионализма можно назвать работы мас­терской "Чет-нечет" — настолько уверенного и настолько профессиона­лизма, что нередко содержательная сторона постановок оказывается в густой тени изощренной формы, которая в данном случае должна была бы вся светиться изнутри глубоким и нешуточным смыслом.

Именно поэтому этого "Дон Жуана" очень трудно ввести в круг глобальных культурных ассоциаций, эту "Елизавету Вам" весьма нелег­ко, хотя к тому стремились создатели спектакля, воспринять как своего рода "квинтэссенцию надломленного времени".

В то же время выясняется, что и постановка пьесы В. Казакова и в особенности сценическая интерпретация произведений Д. Хармса и A. Введенского всего лишь доносят до нас уже далекий, ослабленный, а в данном случае — кое-где и существенно искаженный отзвук знамени­того "абсурдизма" начала 50-х годов, ярче всего представленного име­нами французских драматургов Ионеско и Беккета...

Триптих по пьесам Г. Пинтера, осуществленный режиссером B. Клименко, кажется спектаклем куда более сложной организации. Он богат разнообразием психологических подтекстов, постоянными коле­баниями сценической атмосферы. Сознательно разрушая последова­тельность изложения событий и постепенность развертывания ролей, произвольно совмещая фрагменты трех разных произведений в преде­лах одного вечера, играя замедленными ритмами действия и доводя до предела крупные планы актерской игры, режиссер в самом деле добива­ется возникновения странного ощущения полуяви-полусна, которое возникает на сцене и передается зрителю, излучает некую "таинствен­ность", погружает зал в состояние "ожидания". Однако следует учесть, что спектакль по Пинтеру длится девять часов, что на протяжении этого времени мало что меняется в его структуре и в монотонном его течении. Понятно, почему бесспорное достоинство постановки очень скоро пре­вращается в не менее очевидный ее недостаток, и зритель вместо обе­щанного "театрального чуда" начинает нетерпеливо дожидаться конца сильно подзатянувшегося представления.

И этот весьма необычный спектакль легко обнаруживает свою связь с уже достаточно давними экспериментами западных драматур­гов — скажем, Петера Хандке ("Волнение на озере Спокойствия") или Натали Саррот ("Молчание" и "Слова"), — в которых делалась, правда, на значительно более высоком содержательном и художественном уровне, аналогичная попытка овладеть ходом сценического времени и подчинить себе театральное пространство.

Хотите — верьте, хотите — нет, но и очень любопытный по обще­му тону, запоминающийся актерскими работами спектакль В. Косма-чевского "Развернутая игровая модель №..." по пьесе X. Гольденберга "Кнэп" только весьма неискушенному человеку покажется новой "мо­делью". Дело в том, что еще в середине 60-х годов подобная "модель" была отыграна на многих сценах европейского театра (здесь стоит на­помнить хотя бы пьесу американского драматурга Д. Саундерса "В сле­дующий раз я вам спою"). Если же добавить к этому, что мотив взаимо­проникновения и спора жизни и игры, известный мировому театру еще со времен Пиранделло, проводится в постановке очень неровно, с яв­ным креном в неразбериху, с потерей равновесия между фарсом и тра­гедией, то, видимо, значение слова "игра" понимается создателями спектакля достаточно узко и утилитарно, что противоречит заявлению В. Космачевского: "Я занимаюсь метафизикой..."