Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Изъятие классической пьесы из контекста времени — прошлого, некогда заставившего автора взяться за перо, и нынешнего, побудивше­го театр обратиться к его произведению, — нередко совершаемое сего­дня, обескураживает. Иногда становится трудно понять, почему же классика испокон веку волновала умы, была камертоном духовной жиз­ни общества, отчего поколения художников находили в ней ориентиры для собственных творческих, нравственных, социальных поисков.

Однако подчас и самая резкая новизна истолкования классики не­ожиданно оказывается где-то совсем рядом с проявлениями театрально­го академизма. Именно это, на наш взгляд, произошло с постановками чеховских "Трех сестер", почти одновременно появившимися в трех театрах Москвы.

Эти работы отмечены настойчивым стремлением в корне перестро­ить авторскую концепцию, переосмыслить чеховские идеалы, снизить и депоэтизировать образы— где скрытой издевкой, где декадентским изломом, где фарсовой буффонадой, — и тем самым отнять у героев право на исповедь и на трагедию. Деструкция контекста пьесы в Театре на Таганке, ведущая к коррозии идей и образов произведения; экстати­ческая взвинченность внешней формы, за которой в спектакле "Совре­менника" стоит, в сущности, достаточно тривиальное прочтение пьесы; тщетное стремление к трагифарсу в Театре на Малой Бронной, когда драматические и комедийные обострения чередуются с зияющими пус­тотами в теле спектакля, умаляющими цельность его звучания, — все это порождает немало вопросов.

Разве нам стали чужды духовность, интеллигентность, мужество Чехова, который говорил своим современникам самую жестокую прав­ду, но верил в будущее, в движение истории? Разве мы не вглядываемся в самого захудалого из чеховских героев в надежде отыскать в нем от­блеск чего-то человеческого? Разве мы, сегодняшние зрители, не ждем от встречи с персонажами прошлой жизни захватывающих исповедальных монологов, рождающихся в самом сердце актеров, обеспечивающих непрерывное духовное общение сцены и зала, без чего вряд ли возмож­ны подлинная поэзия, подлинное учительство, подлинное потрясение?

Конечно, удивлять в искусстве, творить сенсацию — а в одновре­менной постановке одной пьесы в трех московских театрах, бесспорно, есть элемент сенсационности — выгодно. Но только потрясение делает классику достоянием душевного опыта современного зрителя.

* * *

Да, мы, зрители, жаждем сегодня потрясения. Потому что духовное единение сцены и зала полнее всего реализуется именно в потрясении. Не в поисках ли трагических высот, способных потрясти зрителя, про­являются сегодня в театре ростки новых художественных качеств, на­мечаются новые возможности нашей сцены?

Ответить на этот вопрос позволяет ряд работ московских театров последнего времени. Одни, отгремев, сошли до срока со сцены, о чем можно только пожалеть, — так случилось, скажем, со "Взрослой доче­рью молодого человека" В. Славкина, поставленной режиссером А. Ва­сильевым в Театре имени К. С. Станиславского. Другие— "Сашка" В. Кондратьева (Театр имени Моссовета), "Вагончик" Н. Павловой (Ху­дожественный театр), "Смотрите, кто пришел!" В. Арро (Театр имени Вл. Маяковского) — уже не первый сезон привлекают внимание зрите­лей. Третьи, появившиеся совсем недавно,— "Порог" А. Дударева в Теат­ре имени К. С.Станиславского, "Печка на колесе" Н. Семеновой в Театре имени Моссовета, — начали свой путь к зрителю и ощущаются как не­давние по времени театральные события. Очень разные, эти спектакли как бы сводят воедино и подытоживают многое из того, о чем было на­ми сказано. Вместе с тем они позволяют по-новому ощутить и оценить современную театральную ситуацию.

В работе А. Васильева возникал уникальный и целостный мир, ре­альность которого была такова, что зритель входил в него, как в гости к хорошим знакомым, а достоверность игры актеров была такой, что, ка­залось, на сцене оживали приметы того "душевного реализма", который принято называть мхатовским. Споря с методами "условной режиссу­ры", режиссер тщательно разрабатывал бытовой облик своего спектак­ля. Предметный мир в нем был насквозь узнаваем и продолжал в себе бытие персонажей. Постановка, однако, имела мало общего с натура­лизмом. Самые обыденные действия сгущались на сцене до значения своеобразного обряда. Безусловность бытовой правды воспринималась из зала как особого рода условность, не позволяющая забыть, что перед нами театр. Кроме того, А. Васильев "разрезал" монолитный мир спек­такля вторжениями музыки, пения, танца. Такое "выпадение" из нормы, принятой самим режиссером, позволяло острее ощутить самую эту нор­му. Соседство реального и театрального, бытового и условного планов позволяло зрителям с необычайной интенсивностью переживать и прав­ду, и поэзию постановки.

Сближая и сопоставляя художественные контрасты не в метафоре, столь излюбленной нашими режиссерами, а в самом существовании героев, А. Васильев добивался редкой полноты контакта сцены и зала. В героях спектакля — ив нас, зрителях, — начинало "прорастать" про­шлое. Оно как бы выходило на очную ставку с настоящим, и мы, что называется, на равных спорили с Ивченко, который до потери индиви­дуальности старался попасть в ногу со временем, спорили с Бэмсом, столь привязанным к дням своей молодости, что это как бы выключило его из хода времени. И осознавали вину этих героев — хотя бы отчас­ти — как "вину трагическую"...

Пробуждение нравственного чувства зрителя через его приобщение к трагедии — этим путем пошли создатели "Сашки" и "Вагончика".

На малой сцене Театра имени Моссовета режиссеру Г. Чер­няховскому и его актерам посчастливилось найти ту особенную меру простоты и драматизма, когда самые, казалось бы, обыденные вещи обретают новую ценность и возвышенный смысл, когда военная траге­дия входит в повседневность, высвечивая глубину характеров, непро­стоту судеб, смысл отпущенной каждому жизни, в конце концов.

Могут возразить: речь идет о военной тематике, всегда безотказно находящей отклик у нашего зрителя. Но вот "Вагончик" Н. Павловой, "судебный очерк", повествующий о девчонках, которые частью от скуки и запустения, частью от ущербного понимания моральных ценностей совершают уголовно наказуемый проступок. Внешне спектакль режис­сера К. Гинкаса хаотичен, намеренно "непричесан" в своей бытовой эстетике, казалось бы, безнадежно погряз в житейском. Однако перед нами организованное и целеустремленное творческое высказывание, постановка, правдивая до дерзости, тяготеющая к трагедийному звуча­нию. Эта работа театра счищает с нас, зрителей, ржавчину равнодушия и самодовольства, заставляет смеяться и плакать, пробуждает "иска­тельные тревоги", дарит не столь уж частое в искусстве слияние эстети­ческих эмоций с внеэстетическими переживаниями.

Резкая комедийность "комедии-лубка" Н. Семеновой "Печка на ко­лесе", доведенная режиссером Б. Щедриным до бравурного звучания, казалось бы, вовсе не предполагала обнаружение в пьесе звонкой по­этической ноты, рождение волнующего спектакля. Однако актриса Н. Тенякова вносит в постановку такую меру подлинности чувств, та­кую сердечность, что меркнет комическое окружение ее Фроси и в пол­ную силу начинает звучать всем понятная, близкая и живая тема труд­ного женского счастья.

Складывается впечатление, что парадокс сегодня все чаще стано­вится способом выявления актуальной концепции произведения сцени­ческого искусства. Будем откровенны: первые двадцать минут на спек­такле "Порог" испытываешь едва ли не неловкость от той натуралистич­ности, с которой на сцене театра воссоздается физиологически точная картина алкоголизма. И вдруг что-то круто меняется в движении спек­такля. Захватывая неожиданный и драматичный пласт жизни, он застав­ляет нас обнаружить под банальной оболочкой "физиологического очер­ка" подлинную трагедию мучительных духовных содроганий личности. В спектакле как бы оживает завет Чехова и в самом захудалом персона­же искать частицу живой души, взыскующей добра, света, справедливо­сти и красоты. И тем, кто справедливо сетует на дефицит трагического в современном театре, на то, что редко удается сегодня пережить на спек­такле высокое художественное потрясение и катарсическое очищение, скажем: идите в Театр имени К.С. Станиславского, посмотрите пьесу Алексея Дударева "Порог" в постановке В. Портнова, игру Владимира Стеклова в роли Андрея Буслая. Чтобы так выписать образ, так поста­вить спектакль, так сыграть роль, потребны особая чуткость к жизни и недюжинное мужество — то, что мы назвали подлинно нравственным отношением художника к предмету и материалу своего творчества. Толь­ко тогда искусство становится, по словам Белинского, "воплем страда­ния или дифирамбом восторга", только тогда — повторим мы вслед за Луначарским — художник "потрясает и через соприкосновение душ" зрителей "с его собственной изменяет их, обогащает и просвещает".