Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Апология ремесла в теории и на практике

Нам бы хотелось для подтверждения этой мысли сослаться здесь на одну по-своему уникальную книгу, изданную издательством "Советская Россия" в 1973 году тиражом в 61 тысячу экземпляров и предназначен­ную, как можно понять, "в помощь художественной самодеятельности". В этой книге, эрудиция автора которой безмерна, а круг упомянутых в ней художников безграничен, по существу, дается свод многого из того, что мы назвали штампами или издержками условно-театрального стиля. Речь идет о книге Марка Розовского 'Режиссер зрелища". Не имея воз­можности охватить все содержание книги, мы ограничимся некоторыми выдержками, позволяющими уловить ее основное направление.

Розовский заявляет без обиняков: "истинное зрелище всегда рево­люционно", и рекомендует современному театру обратиться к опыту народного балагана, в котором, как можно понять, видит чуть ли не пер­вооснову сегодняшних театральных исканий и залог грядущих побед режиссуры. Что же, по мнению Розовского, балаган способен дать совре­менной сцене, что обещает он режиссеру?

"К балаганному стилю можно отнести все невероятное и причудли­вое, все ироническое и "оскорбительное", что попало на сцену из неот-фильтрованного сознания"; балаган "дает современному режиссеру пра­во на многообразное использование самых забытых, самых экзотиче­ских, самых рискованных театральных средств". Честное слово, можно подумать, что многие режиссеры — от постановщика пьесы "Похожий на льва" в Ставрополе и "На всякого мудреца довольно простоты" в Пскове до создателей "Колонистов", "Автограда-ХХГ или "Мсье де Пурсоньяка" в Москве — постоянно держат в руках книгу Розовского. Оказывается, "своевольные дополнения, идущие от театра", и придают спектаклю "нравственно-философский современный аспект". Оказыва­ется, "так называемое "чувство меры" в балагане измеряется по совер­шенно особой шкале, а потому не стоит стесняться в выборе "средств насилия" — лишь бы действовало! Лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя...". И под этими словами могли бы сегодня подписать­ся, наверное, многие режиссеры.

Стоит ли после этого удивляться таким, скажем, рекомендациям: "трюк— это раскрашивание того или иного эпизода...", "чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спек­такля, тем интереснее он для глаза", "эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств", и, наконец,— "эффектные режиссерские реше­ния оправдываются всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище". Что до последнего, то пусть ссылка на "живое и неповторимое актерское участие в зрелище" не смущает читателя: как только М.Розовский переходит к актеру, вы­ясняется, что центр его забот составляют "некоторые профессиональные "секреты" внешнего актерского формотворчества".

М. Розовский сообщает множество полезных (в особенности, надо думать, для участников художественной самодеятельности) сведений об актере: "демонстративный характер актерского труда вечен и бесспо­рен"; "идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими технически­ми средствами артист пользуется"; "зрителю мало только показывать — его надо еще и удивлять"; "зрители должны удивляться: "Как это у них так ловко получается?" Ссылаясь на К. С. Станиславского, М. Розов­ский пишет, что актер должен обладать "нахалином", то есть качеством "агрессивности", что трансформация — "средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища", — "выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование". М. Розовский необычайно оригинально трактует "пла­стическую подготовленность" исполнителя, при этом ссылается — ви­димо, в качестве образца — на "старых русских провинциальных акте­ров", которые "умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало".

Мы рискнули прибегнуть к столь обильному и, вероятно, утоми­тельному для читателя цитированию, чтобы не исказить мысли автора.

Итак, с одной стороны, режиссер, не стесняя себя в выборе "средств насилия" над публикой, прибегает к "самым экзотическим, самым рискованным" театральным решениям и "раскрашивает" спек­такль трюками, оправдывая и то, и другое не содержанием произведе­ния, но неким "симфонизмом театральных форм". С другой стороны, актер, мало преуспевший в "изображении чувств и характеров", играет, однако, "достойно и пластично", дивит публику чудесами трансформа­ции, притом что, как утверждает автор, "идейно-художественный ре­зультат артистического творчества получается... независимо от того, какими техническими средствами актер пользуется". В любом случае оторопевший от удивления зритель оказывается взбудоражен вопросом: "Как это у них так ловко получается?!"

...А что, собственно говоря, получается?

Получается апология пресловутого спектакля-зрелища, живущего за счет безграничной театрализации, нарочитых и самоценных условно-театральных форм, оторванных от содержательных корней искусства — от жизни. Получается апология гипертрофированного сверх всякой ме­ры ремесла, раздутого эгоизма самовлюбленного ремесленника.

Стоит ли после этого удивляться, что М. Розовский рекомендует режиссерам "научиться применительно к своей личностной художест­венной задаче суметь выхватить из чужого достижения или поражения некий формально существенный элемент и переключить в новый вид, необходимый теперь режиссеру зрелища". К сожалению, сегодня это происходит слишком часто, как и многое другое, что восхваляет автор книги "Режиссер зрелища".

Книга М. Розовского, как нам представляется, написана вослед те­атральной практике, и ее "теоретические" выкладки подводят некоторые итоги процесса перерождения условно-театрального стиля в величину нетворческую и нехудожественную. Но, как это часто случается, "тео­ретические" рассуждения, возведенные на основе театральной практики определенного типа, в свою очередь начинают влиять на театр. Вторич­ное по отношению к искусству суждение "теоретика" воспринимается уже как "путеводная нить" творчества самого современного типа, почи­тается иными как руководство к действию, ведет к созданию спектаклей согласно рекомендованным выше рецептам...

* * *

Не будем гадать, читал ли книгу "Режиссер зрелища" Марк Заха­ров, но его постановка чеховского "Иванова" на сцене Московского те­атра имени Ленинского комсомола есть, на наш взгляд, полное и, так сказать, химически чистое осуществление идеи М. Розовского. Автор книги является горячим сторонником "балаганного освоения" произве­дений драматургии, включая сюда и пьесы Чехова. Когда М. Розовский пишет: "Чехов неспроста называл свои работы комедиями", "момент шутовства остался здесь... как алогичный психологизм", "картины жиз­ни", созданные Чеховым, "в известный момент своего сценического развития, безусловно, будут восприниматься как гротесково-фантас­магорические", персонажи Чехова— "клоуны по натуре", "неошу­ты", — он рыхлит таким образом почву для спектакля Театра имени Ленинского комсомола.

Постановка Захарова представляется нам весьма элементарной по своей концепции, без лишних сложностей, сведенной к утверждению, что Иванова "среда заела", что герою надо бы, как ему рекомендует Ле­бедев, "глядеть на вещи просто, как все глядят". Герои первого плана — прежде всего Иванов и Анна Петровна — решаются в психологическом ключе, тогда как остальные персонажи, представляющие в спектакле "среду", — в ключе театральной эксцентрики и лжегротеска. Соответст­венным образом, если воспользоваться словами Лебедева, в спектакле то "воздух застывает от тоски", то он "раскрашивается" серией режис­серских и актерских трюков. Им и отдано все внимание постановщика, на них и растрачивается энергия актеров.

Режиссеру, как нам показалось, совершенно безразлично, что обо­стрять и как обострять — лишь бы действовало на зрителя, "лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя". Здесь персонажи, обря­женные в белые костюмы, ставшие своего рода "прозодеждой" спектак­ля, бегают гуськом из двери в дверь, принимают позу групповой "се­мейной фотографии", выглядывают справа и слева из дверей, с любо­пытством наблюдая за Ивановым, наконец, — бранясь, толкаясь и под­нимаясь на цыпочки, теснятся вокруг Иванова, кончающего с собой. Здесь в ответ на реплику Зюзюшки: "Егорушка, потуши свечи! Зачем им гореть попусту?" — рослый детина выдерживает томительную паузу, величественно подходит к авансцене, во всю силу своих легких дует в зал, и сцена мгновенно погружается во тьму.... Так происходит... четыре раза. Здесь в наступившей темноте Боркин и Шабельский устраивают возню с Бабакиной, чьи истерические реплики: "Вы меня совсем встре­вожили...", "мне дурно...", "я падаю..." — звучат через паузы, заполнен­ные недвусмысленным пыхтением и красноречивыми шлепками. Здесь опрокидывают стопку и "занюхивают" ее колодой карт; Боркин дважды ползет через всю сцену на животе; куда бы ни пошел Шабельский, один из гостей неизменно оказывается у него на пути. Здесь ни с того, ни с сего открывают кран самовара и очень долго и глубокомысленно следят за струйкой воды, текущей прямо на пол...