Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
План 4-местных палат. 1965
Макет 4-местных палат. 1965
План 2-го этажа. 1965
План 11-го и 12-го этажей. 1965
План конференц-зала соответствовал духу шестидесятых и состоял из свободно перетекавших друг в друга пространств. Главный вход предполагался с западной стороны, причем круглое фойе второго этажа консолью выступало над свободным пространством полукруглого крыльца. Зайдя внутрь, посетители могли оставить верхнюю одежду в гардеробе, расположенном справа от входа, присесть за столики полукруглого кафе или подняться по изогнутым лестницам наверх[407]. На втором этаже в круговом фойе планировалось поместить выставочный зал музея. Отсюда же осуществлялся вход в конференц-зал, оснащенный киноэкраном, полукруглой сценой с двумя рядами президиума и трибуной, а также партером с полукруглыми рядами на 400 мест. Слева и справа от сцены располагались комнаты, в которых докладчики могли готовиться к лекции. В техническом этаже зала располагалась кинопроекционная и перемоточная комнаты, на третьем этаже — комнаты отдыха переводчиков с доступом в шесть кабин параллельного перевода, сообщающихся с залом[408].
Фасады сооружения решались с применением широкого остекления, но также с учетом особенностей климата и ориентации здания. Так, ленточное остекление главного корпуса на северном фасаде не представляло проблемы, т. к. солнце в эти помещения почти не попадало. Все больничные палаты располагались на южной стороне, с легким разворотом на восток. Архитекторы предусмотрели двухуровневую солнцезащиту. Во-первых, все помещения, выходящие на балконы с этой стороны, обладали как бы скошенными стенами, расположенными под углом к солнцу. Этот прием оставлял меньший доступ солнечным лучам, но при этом свет свободно попадал в палаты. Во-вторых, естественным элементом солнцезащиты выступали консоли балконов. Позволяя проникнуть солнечным лучам в помещения в утреннее и вечернее время (а минимальный период инсоляции был предписан СНиПами), они блокировали нагрев от палящего дневного солнца, что оставалось критически важным в ташкентских условиях. Простыми были и фасады конференц-зала. Наиболее выразительным его элементом была крыша, сферическое перекрытие которой образовывало купол с невысоким подъемом. Простой и одновременно оригинальной была адаптация круглого фасада к движению солнца. Как писал автор, «по наружному кольцу фасада зала предусмотрена выносная солнцезащита с горизонтальными и вертикальными ребрами. Ячейки этой решетки, имеющие благоприятную ориентацию, заполняются майоликовой плиткой, остальные проемы остекляются»[409]. Таким образом, можно констатировать, что, проектируя крупный больничный комплекс в первой половине 1960-х, ташкентские архитекторы стремились найти решения, соответствующие местному климату, т. е. сделать сооружение локально ориентированным, не прибегая при этом к декоративным перекличкам с исторической архитектурой Средней Азии (лишь майолика здесь была вполне уместной отсылкой к локальной архитектурной истории). Упор на функциональность и стремление к созданию современного комплекса, в котором преобладал научный подход к организации лечебного процесса, были наиболее важными приоритетами архитекторов в этот период.
Операционная. Сер. 1970-х
Коридор операционного этажа. Сер. 1970-х
Однако строительство комплекса затягивалось, и уже на рубеже 1960–1970-х годов подходы архитекторов начали меняться. Новая группа рабочих документов, датированная 1970-м годом, демонстрирует более декоративную эстетику. Наиболее ярким ее проявлением стала орнаментальная решетка, ритмическими вертикальными полосами протянутая по всему южному фасаду[410]. Прорисовка решетки вызывала ассоциации с историческими панджарами среднеазиатской архитектуры. Однако переход на другую творческую платформу не был радикальным. В том же 1970 году в проекте появился декоративный элемент, который впоследствии будет реализован: барельеф с двумя кистями рук, поддерживающими сверху и снизу человеческое сердце[411]. Символический характер этого изображения был ближе эстетике 1960-х, нежели наступившему десятилетию. Чуть позже, в 1972 году, когда архитекторы приступили к проектированию малых форм и элементов монументального искусства, амбивалентность их эстетических предрасположенностей проявилась вновь. При проработке мозаичного покрытия декоративного бассейна, находившегося рядом с главным корпусом, Ольга Гаазенкопф предложила условный рисунок на водные темы: с волнами, экзотическими рыбами и осьминогом. Пластически мозаика характеризовалась геометрической разработкой поверхности и монохромными цветовыми пятнами, свойственными графическому мышлению шестидесятников. Иной подход проявился в декоративном панно в виде тондо: на нем был изображен характерный самаркандский пейзаж с мавзолеями Шах-и-Зинда и парой аистов в небе[412]. Эта историческая фигуративная реминисценция свидетельствовала о том, что строгий модернизм 1960-х уже остался в прошлом.
Эскиз покрытия декоративного бассейна во дворе. 1972
Эскиз декоративного панно. 1972
Перемены коснулись и плана больничного корпуса, который был лишен свободной прорисовки первого и двух последних этажей. Архитекторы отказались от солярия с козырьком и предпочли традиционную неэксплуатируемую крышу. При этом планировка и функциональное размещение служб в основном корпусе в целом соответствовали первоначальному проекту. Все семь операционных были размещены на предпоследнем (теперь — девятом) этаже, причем их стеклянные купола обеспечивали возможность наблюдения за операциями из студенческих аудиторий десятого этажа[413].
Эскиз фрагмента южного фасада. 1970
В 1976 году Институт был построен. Количество коек в нем достигло
