Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

не хочет убирать». Такова особенность архитектурных метафор: то, что было «камнем на перстне» для автора, быстро стало «тазиком» для его коллег. Можно не сомневаться, что Александрович сумел бы устранить деталь, если она его не устраивала. Так, он не поддался требованию коллег специально акцентировать центральный вход.

Наиболее радикальные преобразования были привнесены в интерьер. Образ межпланетной станции уступил место праздничной дворцовости. Если в первоначальном замысле главным выразительным мотивом фойе были перетекающие друг в друга пластичные формы сводов, лестниц и мостиков, то в построенном здании на первый план вышли разнородные и автономные орнаменты. От проекта 1968–1969 гг. фойе унаследовало геометрический черно-белый узор пола первого этажа, сочетающий белый мрамор и черный габбро. Входы в зал на уровне мостиков второго этажа были украшены концентрическими овальными формами с традиционной резьбой по ганчу. Она же покрыла ребра железобетонных рам, служащих опорой для зрительного зала, и частично — своды между рамами со стороны зала. Круглые ганчевые розетки заняли место космических иллюминаторов из первоначального проекта, а боковые стороны железобетонных рам были облицованы розовым газганским мрамором. Керамические панно на первом этаже были разнородны как по стилистике, так и по тематике, представлявшей циркачей, цирковых зверей, абстрактные геометрические узоры, архитектурные памятники и современные здания городов Узбекистана. На втором этаже обращали на себя внимание витражи, установленные на уровне солнцезащитной решетки. При взгляде сквозь них просвечивали сразу три слоя орнамента: первоначальная солнцезащита с куфическим мотивом, хлопковые коробочки, которыми она была инкрустирована, и рисунок витража, имевший собственную графическую логику. Цельный образ начала 1960-х годов обрел эстетику петчворка, исполненного в «национальном духе», как его понимали в 1970-е годы.

ПОСЛЕ ЗАВЕРШЕНИЯ СТРОИТЕЛЬСТВА

Ввод сооружения в эксплуатацию был принят городом с искренним энтузиазмом. «Еще один великолепный подарок получили ташкентцы. Это наш новый цирк, — с восторгом писали газеты. — Словно огромная драгоценная ваза, инкрустированная гранитом, мрамором и резным ганчем, взметнулся он серебристым куполом в небесную синь»[367]. Отметив многообразие декора в интерьере — «и прекрасную резьбу по дереву Кадырджана Хайдарова, и резьбу по ганчу лауреата Государственной премии СССР М[ахмуда] Усманова, и великолепные витражи рижских мастеров, и тонкую чеканку — ташкентских», журналист отмечал, что «все эти элементы не теснят друг друга, а гармонично дополняют, создавая веселый праздничный наряд»[368].

С. Иванов. Керамические панно в фойе 1-го этажа (фрагменты). 1983–1984

В профессиональном сообществе возобладало другое мнение. Хотя именно архитектурные эксперты в конце 1960-х годов фактически вынудили архитектора изменить его первоначальный замысел, придав ему «национальные черты», материальное воплощение этих пожеланий коллеги Александровича квалифицировали как «грубое и несколько безвкусное». Такой вердикт следует из опроса ташкентских архитекторов, осуществленного в начале 1980-х[369]. При этом в целом цирк оказался в середине списка симпатий архитектурного цеха Ташкента: на почетное пятое место его поставили специалисты УзНИИПградостроительства и Ташгенплана, на четвертое-пятое — Ташгипрогора и на восьмое — ТашЗНИИЭПа.

Распад системы советского цирка, подразумевавшей постоянные гастроли артистических трупп по всей стране, существенно снизил посещаемость ташкентского цирка, что в момент перехода к рыночной экономике сыграло пагубную роль в поддержании физического состояния комплекса. Историк узбекского цирка Тулкун Абидов в это время с горечью заметил: «Пока мы говорим о будущем, как бы не превратился в развалины наш красавец-цирк на площади Хадра»[370]. Его предчувствия имели под собой основания. Многие элементы цирка к началу XXI века обветшали. Мраморная облицовка внешних поверхностей рам откололась — сегодня на ее месте находится грубо окрашенный бетон и пластиковые баннеры. Деревянные перила в фойе, оставшиеся от проекта середины 1960-х, были заменены на мраморные, с балясинами, окончательно сблизившими эстетику фойе с домами культуры сталинских десятилетий. Внешняя обходная галерея фойе была ликвидирована, фасад второго этажа переместился вплотную к солнцезащите, что сделало невозможным его регулярную очистку, а купол был выкрашен в ярко-бирюзовый цвет. Сегодня вопрос о корректной реконструкции комплекса стоит остро — в частности, он стал предметом анализа и экспертных предложений со стороны авторов проекта «Ташкентский модернизм XX/XXI».

Борис Чухович

26. ДОМ МОЛОДЕЖИ 1965–1975

АРХИТЕКТОРЫ Р. БЛЕЗЭ (ГАП), Н. ГОРБЕНКО, А. БЛИНОВ, Л. ХРИСТИЧ, И. ВЛАДИМИРОВА

ИНЖЕНЕРЫ О. БРАВЕРМАН (ГИП), Е. ПАТЛИС, М. РЫЖАВСКИЙ, Ф. ГАНЕЕВ, Л. АРНАУТОВА

ПАХТАКОРСКАЯ УЛИЦА, 5.

 ПАХТАКОР, АЛИШЕРА НАВОИ

Архитекторы пытались воплотить в Доме молодежи, казалось бы, абстрактную идею союза молодости, искусств и спорта, однако низовая творческая инициатива привела к созданию в его стенах самого известного артистического кластера современного Ташкента

ТИПОЛОГИЯ

Дома молодежи в СССР представляли собой культурно-спортивные, гостиничные и развлекательные учреждения, совмещавшие функции гостиницы, клуба по интересам, спортивного комплекса и центра искусств. Программными целями возведения этих зданий было развитие творческих и спортивных инициатив комсомольских организаций, а также молодежного туризма. Существовала и подспудная цель. К молодежной политике в СССР относились серьезно, предпочитая не пускать ее на самотек: в тесном сотрудничестве с комсомольскими организациями КГБ СССР стремился создать под их крылом институции, позволявшие эффективно контролировать творческую, спортивную и туристическую деятельность молодежных коллективов. Имело значение и время появления «Домов молодежи» — они стали отличительным признаком десятилетия оттепели с ее тягой к визионерству. До этого в рамках сталинской культуры, как об этом писал Владимир Паперный, «сама идея молодежного события существовать не могла. Эта культура скорее старалась подчеркивать отсутствие возраста», а если «и выделяла какие-то возрасты, то это скорее старец и младенец»[371]. Смена ориентиров была маркирована Всемирным московским фестивалем молодежи и студентов 1957 года — именно после него в СССР поднялась волна проектирования специфически молодежных сооружений. На смену симметричным и статичным сталинским «Дворцам культуры» с их архаическим культивированием «классики» пришли «молодежные кафе» и «Дома молодежи», в которых отражались тенденции динамичного и асимметричного интернационального стиля.

А. Тарханян, С. Хачикян, Г. Погосян. Макет первого варианта Дома молодежи в Ереване. 1958

Нельзя сказать, что Дома молодежи как тип архитектурного сооружения полностью отсутствовали в мировой практике. Скорее всего, их идея была заимствована во Франции, где с 1950-х годов, в противовес Домам культуры, стремившимся обеспечить всем гражданам доступ к национальному культурному достоянию, появились так называемые Дома молодежи и культуры — особый тип государственного учреждения, предназначенного для досуга и просвещения подростков и молодых людей. Во Франции такие дома стали приоритетом муниципалитетов с преобладанием социалистов и коммунистов, преследовавших цель привлечь к учебе, образованию и спорту маргинальную городскую молодежь, склонную к самоорганизации в форме уличных банд, так