Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Макет. 1971
В проекте присутствовали некоторые бруталистские элементы: массивный козырек, глухие вертикальные объемы лестнично-лифтовых блоков, лаконичная плашка модернистского «антаблемента», строгий ритм балконов на северном фасаде. Однако бруталистское движение в мире все же ассоциировалось прежде всего с использованием грубых текстур бетона и массивностью объемов. В Редакционном корпусе не было ни того ни другого: здание отличалось не массивностью, а изяществом; бетон обернулся белой штукатуркой и мраморной облицовкой. Условные «сталактиты» тоже присутствовали, но не в циркульных опорах балконов, а в завершениях солнцезащитных вертикалей на северном и южном фасадах, причем, если на южном фасаде их присутствие хоть как-то можно было объяснить защитой от солнца (пусть даже для одного этажа из шестнадцати), то на недоступной солнечным лучам северной стороне эти элементы лишь придавали зданию ажурность, хорошо сочетавшуюся с решетчатым фасадом музея Ленина.
Деталь западного фасада с циркульными арками. 1970
Задача сделать из музея и Редакционного корпуса единый комплекс стояла изначально. В несколько буквальной форме эту функцию выполнял геометрический орнамент на западной и южной стороне лифтовой башни издательств, венчавший ее переход в часовой блок. Его прорисовка была родственна узору солнцезащитной решетки музея Ленина. Упомянутые «сталактитовые» вертикальные завершения на северном и южном фасаде также стали отголоском темы, звучавшей в фасадной орнаментике музея Ленина — ритма вертикальных элементов, стопорящихся в верхней и нижней части главного параллелепипеда. Никаких иных внешних «национальных» декораций здание не имело, поскольку Блезэ — которого за два года до начала проектирования Редакционного корпуса коллеги критиковали за увлечение декоративизмом в первоначальной версии Дома молодежи{26} — больше не испытывал в них потребности.
Музей Ленина представлял собой приподнятый над стеклянным фойе параллелепипед, чье градостроительное положение отличалось симметрией и статикой. Если бы Редакционный корпус стал вертикальной симметричной репликой музея, общая композиция приобрела бы форму безупречного шаблона, без недостатков, но и без шарма. Акцент на вертикальных объемах — ритмично организованных подпорных арках — при взгляде со стороны музея сделал ансамбль живым и органичным. Более того, асимметричные фасады с сильной вертикальной осью, выходящей на улицу Ленина, организовали перспективы и этой улицы, и Театральной площади. Вид на музей и Редакционный корпус со стороны площади Ленина дал пример редкой слитности разных по конфигурации и синтаксису зданий и характеризовал Блезэ как мастера контекстуального модернизма, понимающего город и умеющего нюансировано работать с его контекстами.
Вид на лестнично-лифтовый блок. 1975
Возможно, у автора Редакционного корпуса был еще один скрытый источник вдохновения — архитектура итальянского рационализма 1930-х годов. Его выдают несколько деталей. Во-первых, многие сооружения Италии этого периода — почтамты, вокзалы, церкви и штабы правящей (фашистской) партии — включали четко выраженный вертикальный объем с часами на глухой стене, без цифр и окружности, замыкавшей циферблат, в деталях и пропорциях напоминающие часы на фасаде ташкентских издательств. Во-вторых, итальянский рационализм чаще других модернистских движений прибегал к комбинированию прямоугольных и циркульных форм, причем последние часто обыгрывались ритмом элементов, родственных ар-деко. Именно такими элементами являются полукруглые «мутулы» под балконами, принятые Кимом за «сталактиты». В третьих, итальянские архитекторы 1930-х годов, пытаясь найти точки пересечения между рационализмом и неоимперским стилем, вернулись к использованию римской арки — и варьирование этой темы можно увидеть в переходе между высотным корпусом и историческим зданием издательства ЦК КП Узбекистана, расположенным по улице Ленина. Блезэ прибегнул здесь к двум циркульным полуаркам, поддерживающим переходный узел, а тот, в свою очередь, включал две полные циркульные арки. Наконец, еще одним признаком итальянской архитектуры 1930-х было внедрение в модернистский контекст стилизованной скульптуры или мозаик — и подобное многофигурное изображение планировалось разместить на всем горизонтальном объеме цеха глубокой печати, расположенного к северу от высотного корпуса. Эта задумка не была реализована, но многофигурная композиция хорошо просматривается на сохранившемся эскизе. Возможно, именно эти скрытые референции сообщали Редакционному корпусу его своеобразие как на ташкентском, так и на общесоюзном модернистском фоне.
Комплекс в заключительный период строительства. 1974
Вид с перекрестка просп. Ленина и ул. Ленинградской. Сер. 1970-х
ПОСЛЕ ВОЗВЕДЕНИЯ
Ташкентские архитекторы оценили здание Блезэ чрезвычайно высоко. В социологическом исследовании в начале 1980-х годов специалисты УзНИИПградостроительства поставили его на второе место, сразу за Дворцом искусств{2}, а архитекторы Ташгипрогора — на первое[350]. Однако, к сожалению, из-за низкого качества облицовочных работ плитки газганского мрамора стали довольно быстро — с середины 1980-х годов — трескаться и осыпаться с плоскостей объема лестничной и лифтовой шахты (чего не происходило с Музеем Ленина и гостиницей «Узбекистан»{19}, построенными военными строителями). Реконструкция 2012 года привела к утрате ряда важных элементов (например, декоративного пояса под часами). Стены сооружения были позднее облицованы керамическими плитами и алюкобондом, что привело к искажению тонких пропорций, найденных Блезэ. На какое-то время часовые стрелки, ранее свободно расположенные на плоскости стены, оказались зажатыми в черной рамке, затем к циферблату добавили числа, лишив часы первоначальной элегантности. С начала 2020-х годов интерьеры комплекса полностью реконструируются. Однако на сегодняшних фасадах ещё можно увидеть два аутентичных элемента: балконы с полуциркульными опорами на северной и северо-западной сторонах здания и верхнюю антенну, которую можно назвать произведением монументального искусства. Таким образом, современную версию Издательского корпуса можно назвать «иконой» в том смысле, как его раскрывал Чарльз Пирс, американский философ и один из основоположников семиотики. Икона, по Пирсу, внешне подобна означаемому, но не является им. Так, между иконическим изображением девы Марии и персонажем евангельской истории есть внешнее соответствие, хотя даже религиозные люди понимают, что изображение — это не сама Мария. Такими же свойствами обладает сегодняшнее сооружение. Это не оригинальное здание издательств 1974 года, но оно соответствует ему во многих параметрах (объем, композиция, прорисовка) и даже еще хранит нетронутыми несколько деталей.
Борис Чухович
Здание издательства и Музей Ленина. Сер. 1970-х
Строители на фоне антенны телетайпа. 1974
25. ЦИРК 1962–1975
АРХИТЕКТОРЫ Г. АЛЕКСАНДРОВИЧ (ГАП), Г. МАСЯГИН
ИНЖЕНЕРЫ
