Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

этому поводу писали: «В анкете несколько таких дискутировавшихся в последние годы объектов: цирк, Выставочный зал Союза художников, чайхана на Самарканд-Дарбаза, баня-хаммом на Чорсу, станции метрополитена. Почти во всех этих объектах тема наследия дана не в объемных, пространственных или конструктивных особенностях, а в так называемом синтезе искусств: росписях, солнцезащитах, рельефах, мозаике, скульптуре и др. Оценка этих объектов показала, что трактованное так наследие воспринимается благожелательно: если оно решается в современной оригинальной объемно-пространственной композиции объекта (чайхана — лидер среди таких объектов); если оно, даже будучи несколько многословным и архаизированным, формирует цельный образ, настроение (станция метро „Площадь имени В. И. Ленина“…); если оно решено свежо и очень тактично выявляет пространственную особенность интерьеров (станции метро „Чиланзар“ и „Хамза“). Наследию, данному поверхностно на фасадах, даже если оно решено высокопрофессионально (Выставочный зал Союза художников), опрашиваемые предпочли элементы не только на фасадах, но и в интерьерах, даже если они решены грубо и несколько безвкусно (цирк)»[338]. Между тем и московские, и ташкентские критики подошли к прочтению проекта поверхностно, обратив внимание исключительно на декоративные детали фасада и упустив пространственные и технологические находки Хайрутдинова в создании микроклимата на основе локальной традиции. Получается, критики попали в ловушку собственного невнимания к содержательной стороне архитектуры — хотя обвиняли в таком невнимании автора Выставочного зала.

Ш. Рашидов (в центре) на открытии выставки. 1970-е

МЕТАМОРФОЗЫ

С течением времени Выставочный зал подвергался нескольким волнам декоративизации. В поздние 1970-е годы стена его двухсветного атриума была украшена резьбой по ганчу. Затем ганч покрыл потолок входной части фойе. Уже в 2000-е простые деревянные перила на лестницах заменили декоративными, с геометризированным орнаментом. Произошли и другие изменения: закрыли верхние зенитные фонари над выставочными пространствами второго этажа (в настоящее время здесь используют только искусственный свет), а заглубление атриума было снивелировано до нулевого уровня, что лишило его эффекта «агоры». Прекратил свое существование ресторан «Вернисаж». В 2000-е и 2010-е годы Академия художеств, ставшая собственником здания, неоднократно предпринимала попытки увеличить его площадь за счет блокирования прогулочной галереи. Рафаэль Хайрутдинов противодействовал этим попыткам до самой своей смерти (2015) и пытался составить планы адаптации здания к новым условиям без радикального изменения его планировки и внешнего облика. Несмотря на все изменения, Выставочный зал Союза художников остается одним из наиболее хорошо сохранившихся памятников советского модернизма в Ташкенте.

Борис Чухович

24. РЕДАКЦИОННЫЙ КОРПУС ИЗДАТЕЛЬСТВА ЦК КП УЗБЕКИСТАНА 1970–1974

АРХИТЕКТОРЫ Р. БЛЕЗЭ (ГАП), Н. ГОРБЕНКО, Л. ХРИСТИЧ

ИНЖЕНЕРЫ Е. ПАТЛИС (ГИП), М. РЫЖАВСКИЙ, Ф. ГАНЕЕВ, З. ШУТЯЕВА, Н. БАЛЕВ

УЛИЦА БУЮК ТУРОН, 28.

 ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК

Отмеченный идеями оттепели, Редакционный корпус отличался от зданий 1960-х годов важной особенностью: если те, как правило, доминировали над городской средой, он органично вписался в сложный городской палимпсест 1940–1970-х годов

ПРЕДЫСТОРИЯ

Тип здания, предназначенного для органа печати, вошел в историю современной архитектуры в 1922 году, когда был проведен конкурс на проект новой штаб-квартиры газеты Chicago Tribune. Владельцы этой влиятельной газеты поставили перед архитектурным сообществом задание «создать сооружение, которое станет вдохновляющим примером для многих поколений газетных издателей»[339]. Как и многие состязания первых десятилетий ХХ века, конкурс прославился не победившим проектом, а списком побежденных, в котором фигурировали имена Вальтера Гропиуса и Адольфа Мейера, Яна Дуйкера и Бернарда Бейвута, Макса Таута и др. Впрочем, отвергнутые предложения, войдя в хрестоматии новой архитектуры как прообразы небоскребов второй половины ХХ века, полностью проигнорировали издательскую специфику Tribune Tower. Так, небоскреб Гропиуса и Мейера, по замечанию историка архитектуры Барта Лотсмы, вполне мог предназначаться для железнодорожной компании, а балконы на его фасадах ассоциировались скорее с жилой, нежели с офисной архитектурой. Возможно, среди модернистских предложений только многоэтажная башня Кнуда Лонберга-Хольма, не отправленная на конкурс, но позитивно воспринятая и Гропиусом, и Ле Корбюзье, воплотила идею распространения информации, символом которой архитектору представлялись два прожектора на вершине здания. Двумя годами позже братья Веснины разместят такой же прожектор на вершине павильона редакции газеты «Ленинградская правда».

К. Лонберг-Хольм. Проект Tribune Tower. 1922

Советские конструктивисты проектировали немало издательств. Студенты Вхутемаса в качестве темы преддипломного проекта разрабатывали здание типографии газеты «Известия» (1926); Илья Голосов участвовал в конкурсе на павильон редакции газеты «Ленинградская правда» (1924); его брат Пантелеймон Голосов выиграл конкурс на проект комбината газеты «Правда» (1930) и построил его (1935); Григорий Бархин запроектировал здание газеты «Известия» (1925–1927); Эль Лисицкий — типографию журнала «Огонек» (1930–1932); Семен Пэн построил выдающиеся Дома печати в Баку (1930) и Казани (1935)[340]. Однако все упомянутые проекты следовали функционалистской логике и, подобно проекту Гропиуса, могли приютить любой офис с производственным помещением. Исключением был упомянутый проект братьев Александра и Виктора Весниных: их фасад редакции «Ленинградской правды» выглядел как мультимедийное средство массовой информации, для чего на нем были установлены часы, прожектор, громкоговоритель, витрина для текущих сообщений и световая реклама.

В. Веснин, А. Веснин. Проект московского отделения газеты «Ленинградская правда». 1924

В 1960–1980-е годы издательские комплексы и на Западе, и в социалистических странах возводились преимущественно в простых и функциональных формах интернациональной архитектуры. Показательно сходство почти единовременно возведенных в ФРГ и ГДР зданий издательств Axel Springer (ФРГ, 1959–1965), Neues Deutschland (ГДР, 1969–1974), Berliner Zeitung (ГДР, 1970–1973)[341]. Нейтральная модернистская внешность характеризовала и советские Дома печати, которые один за другим возникали в 1960–1980-е годы: в Кишиневе (1967), Таллине (1972), Уфе (1972), Харькове (1975), Риге (1978), Вильнюсе (1983–1991) и т. д. За глаза их повсюду называли «дома печали» — отчасти за режимный характер с бюро пропусков и милицией на входе, отчасти за скуку официальных и парадных публикаций, но в некоторых случаях и за невыразительный облик. На этом фоне Издательский корпус в Ташкенте выделялся многими особенностями.

ИСТОРИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Ташгорисполком 25 августа 1965 года выделил земельный участок под строительство цеха глубокой печати и редакционного корпуса. В 1967 году на макетах центра города появилась вертикальная плашка редакционного корпуса, и, убедившись в корректности этого объемного предложения, 5 октября 1967 года ГлавАПУ вынесло решение о строительстве на этом месте «16-этажного здания». 12 января 1970 года ЦК КП Узбекистана направил директору Узгоспроекта Исаку Исраилову «заказ на изготовление проектно-сметной документации»[342] по сооружению — и работу перевели на практические рельсы. В течение 1970 года бригада проектировщиков под руководством Ричарда Блезэ подготовила три варианта здания, рассмотренные на техническом совещании с участием не только