Новый Мир ( № 10 2010) - Новый Мир Новый Мир

А уж значимая она или незначимая, пускай решает общество.

Недовольство обществом, которое не замечает твоего таланта, вполне понятно. Вопрос, кто в этом виноват, обычно решается не в пользу общества. И процесс обнаружения «асемантических зазоров, складок смысла» приобретает революционно-наступательный характер. Если «цезура» и «остранение» раз за разом сводятся к нарушению правил поведения в общественных местах, общество и впрямь замечает действия такого рода, но квалифицирует их не как современное искусство, а как мелкое хулиганство. В этом главная проблема нынешнего contemporary art, и это другая сторона концепции «политизированного искусства». Видимо, критерий художественного качества надо поискать где-то за пределами стратегии «асемантических зазоров». Ведь в рамках этой стратегии возможна поэзия Некрасова и Сатуновского, живопись Эрика Булатова и Олега Васильева, а возможно и мелкое хулиганство. Причем хулиганство имеет тенденцию делаться все более крупным.

Андеграундность русского искусства второй половины ХХ века была вынужденной и не имела никакого отношения к выбору художественных стратегий. «Какой такой андеграунд? Еще скажите „марихуана”», — возмущался в начале 1990-х Некрасов. То, что на Западе так называемое актуальное искусство пребывает главным образом в андеграунде, вовсе не значит, что так уж нужно туда стремиться. Не исключено, что в рыночных условиях это неизбежно. Но зачем же своими руками усугублять ситуацию? «У меня есть такое представление об идеальном читателе: это панк или эмо, он живет где-нибудь в аду, затерян в Сибири, наполовину закопан в снег и почти не шевелится, как герой Беккета, мир ему ненавистен...», — говорит издатель «Митиного журнала» Дмитрий Волчек в интервью Станиславу Львовскому [11] . Возможно, целевая аудитория «Митиного журнала» именно такая. Но ведь есть и другие читатели. Может, не столь идеальные с точки зрения Дмитрия Волчека, но тоже ценящие Беккета, а к окружающему миру питающие более теплые чувства. Не стоит лишать их шанса коммуникации с современным искусством. Пока же contemporary art отечественного разлива делает все, чтобы эта коммуникация не состоялась. 

Однако вернемся к поэзии. Лидия Гинзбург, фиксируя в дневнике свой разговор с Николаем Олейниковым об общем кризисе нарратива, когда «невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч.», отметила такой обмен репликами:

«Олейников (возвращаясь к теме „не главного внутреннего опыта”):

— Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.

— Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002, стр. 486 — 487).

Казалось бы, нарративность, описательность навсегда лишилась каких бы то ни было перспектив в поэзии и могла хоть на что-то рассчитывать лишь у советских официальных авторов. Но не все оказалось так просто. Лианозовцы начали с барачного эпоса, жанр баллады неплохо в свое время себя чувствовал в поэзии Александра Величанского, у поэтов «Московского времени»... Есть и другие примеры. Конечно, любые эксперименты с нарративом в той или иной мере решали условную задачу. И в общем-то, были на периферии творчества упомянутых авторов (за исключением, пожалуй, лианозовца Игоря Холина). Однако во второй половине нулевых годов нарративность явно все больше выходила на первый план. И апофеоз: манифестация Федором Сваровским «нового эпоса» как центральной поэтической тенденции современности (2008 год).

Как справедливо заметил Дмитрий Кузьмин во время обсуждения доклада Сваровского, поэтические манифесты обычно настраивают на скептический лад, а уж манифесты последних лет и вовсе были смехотворны, но тут почему-то такого ощущения не возникает — по крайней мере, с ходу. Нет, наукообразие и терминологическую путаницу программного заявления критики не пощадили, но в то же время как-то всем было понятно, что Сваровский хотел сказать на самом деле, и суть его сообщения была не лишена смысла. Дело, видимо, в том, что к этому моменту накопилось достаточное  количество текстов такого рода, и художественная практика уже не только позволяла, но просто требовала некоторых теоретических обобщений и даже групповых объединений.

Помимо изначально объединившихся и выпустивших чуть позже коллективный сборник «Все сразу» Федора Сваровского, Арсения Ровинского,  Леонида Шваба, к «новым эпикам» кого только не причисляли (Сергея Круглова, Бориса Херсонского, Андрея Родионова, Линор Горалик, Игоря Жукова…). Но если вести речь о собственно нарративе и тем более тяготении к крупной форме, прежде всего говорить, видимо, надо о самом Сваровском и Марии Степановой, чья недавняя поэтическая книжка демонстративно называется «прозой» — «Проза Ивана Сидорова». Я сейчас к тому, что сказано по поводу этих авторов многими критиками, добавлять ничего не стану, отмечу лишь, по-моему, явную и содержательную перекличку «космических боевиков» Сваровского с космическим циклом Игоря Холина 1960-х годов.

Надо сказать, что концепция поэзии нового эпоса, которой Илья Кукулин с присущей ему дотошностью предлагал дать более корректное с его точки зрения название «поэзия драматического кенозиса», вовсе не противоречит выдвинутой ранее Кукулиным же концепции «фиктивных эротических тел авторства» (поэтому Степанова присутствует и в том ряду, и в этом). Ну, эротические тела или не очень эротические, не суть. Важна фиктивность, которая парадоксальным образом создает эффективность. Ведь и Сваровский, и Степанова, и другие авторы нулевых, обратившиеся к нарративу, решают в высшей степени условную художественную задачу — в том самом смысле, в каком говорил об этом обэриут Николай Олейников 80 лет назад. И это приближает «новых эпиков» к концептуалистскому полюсу нашей условной карты поэтической современности.

Но и силовые линии противоположного полюса  самым активным образом влияют на формирование нынешнего поэтического ландшафта. Интересно, что Михаил Айзенберг, во многом сформировавший этот полюс как поэт и как теоретик поэзии, по-настоящему развивающий мандельштамовскую органическую эстетику в новых языковых условиях, расценил возвращение нарратива в поэзию как явление скорее общелитературное, чем собственно поэтическое. «Это действительно серьезное инновационное движение, только с ложной отсылкой, — пишет Айзенберг. — Это не поэзия, не проза, это  будущая  проза. На наших глазах идет повторное рождение прозы из духа поэзии. И я надеюсь, что „тексты”, продолжая видоизменяться, всерьез изменят русскую прозу, пусть даже будут по-прежнему называться поэзией» [12] . Конечно, тексты «нового эпоса» с новыми звеньями авторского опосредования весьма далеки от «волнового» (или кристаллографического, как в «Разговоре о Данте») эстетического идеала органической поэтики, когда «слова существуют в слитном волновом движении; в пределе — как единое слово». Тем не менее мне думается, что полюса по-прежнему находятся в одном пространстве, по-прежнему образуют единое силовое поле. Точкой, вернее плоскостью их сопряжения, вероятно, могла бы послужить категория «телесности», важная и для нового нарратива, и для «фиктивных тел авторства», и для мандельштамовского метаболизма поэзии (Кукулин, кстати, вводя концепт «фиктивных тел», поминает «Разговор о Данте»).

Развитие «органического» направления происходит посредством дальнейшего «улучшения, утончения, уточнения языкового и, как следствие, человеческого вещества» — по формулировке Олега Юрьева, одного из ярких представителей этой эстетики, но из поколения 1980-х. Вблизи этого полюса наблюдается много авторов — собственно, все, кто работает в формате самодостаточного лирического стихотворения, так или иначе попадают в поле притяжения — или отталкивания — органической эстетики. Рискну назвать несколько имен: Игорь Булатовский, Евгения Риц, Марианна Гейде, Анна Цветкова… «Утончение и уточнение» происходит в тех же условиях предельно драматических отношений с языком, в противостоянии «деспотичности дискурсов», так беспощадно обнаженной когда-то концептуализмом. Естественно, уже нет советского родового проклятия с отрешением от наследства высокой культуры Серебряного века, но, что тоже естественно, это отнюдь не облегчает задачу собственного авторского обустройства в окружающем языковом пространстве, ставшем еще более тесным. Серебряный век, между прочим, похоже, никого больше не искушает — слишком далек теперь. А то, что эстетический идеал Мандельштама, в общем-то, космогонический («Божественная комедия»), делает его достижение даже теоретически нереальным. Но авторы, действуя наверняка, исходя из своего пусть пока скромного, зато жизненного (телесного) опыта, как раз практически могут к нему приблизиться — ведь удалось же это сделать поэтам старшего поколения. Да, ценой языковой и культурной катастрофы, ценой жизни — но разве для поэзии приемлема другая цена?