Новый Мир ( № 10 2010) - Новый Мир Новый Мир

о новейшей поэзии, затеянный редакцией «Нового мира». Всем участникам этого разговора хочется понять, что такое современная русская поэзия, в каком положении она оказалась и чего от нее ждать. Вот и вспоминаются Жирмунский с Тыняновым, в свое время ответившие на подобные  вопросы.

Трудность в том, что со времен тыняновского «промежутка» в русской поэзии миновало довольно много разных промежутков, а есть ли у нас статьи о новейшей поэзии, сравнимые по уровню общепризнанности с тыняновской?

Я бы назвал статью 1991 года «Некоторые другие» Михаила Айзенберга, но вряд ли со мной все согласятся. Поэзия второй половины ХХ века по-прежнему остается в зоне полемики, и было бы странно ожидать сейчас полной ясности с нулевыми и даже 90-ми годами, поскольку не вполне понятно, на что же можно с абсолютной уверенностью опереться.

Так, в недавно опубликованном обширном докладе Дмитрия Кузьмина «Русская поэзия  в начале XXI века» [3] (вообще-то это текст 2008 года) анализ проводится на основе концепции, предполагающей, что в 1980-е в русской поэзии было два эстетических «полюса»: концептуализм и метареализм («метаметафоризм»). «В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы)», — пишет Кузьмин. И далее: «Между полюсами концептуализма и метареализма лежало обширное пространство постакмеистического мейнстрима». Соответственно, и новые авторы рассматриваются в этой системе координат как тяготеющие к одному или другому полюсу или принадлежащие «постакмеистическому мейнстриму». Для меня такой подход, апеллирующий к манифестам Константина Кедрова и мифотворчеству Михаила Эпштейна 1980-х годов, категорически неприемлем. Каким это образом «сложная метафора — зачастую многоступенчатая, с возможным пропуском средних звеньев уподобления» (Дмитрий  Кузьмин) могла считаться хоть какой-то новостью в начале 1980-х? На фоне советской поэзии — да, это было новостью, поэтому

и произвело некоторый шум. Но мы же сейчас не об этом.

Дело в том, что литинститутский проект «метаметафоризм» Константина Кедрова был очередной попыткой эстетической либерализации советского идеологического сознания: еще раз попробовать реабилитировать модернизм, вернуть поэзии метафизичность. То есть стратегия была та же, что у культуртрегерской «эстрадной» поэзии 1960-х (правда, уже без культуртрегерства) или, скажем, у левого МОСХа. На реальном поэтическом фоне это выглядело явным анахронизмом. Любопытно, что у Кузьмина участник питерской филологической школы Михаил Еремин (а это 1950-е годы) тоже оказывается в «метареалистах». Так сказать, по формальным признакам. Уже одно это свидетельствует о невозможности опираться на выбранный признак, что он не является определяющим для обсуждаемых авторов. И вообще тут вряд ли тот случай, когда можно ограничиться формальными признаками.

На самом деле авторы, называемые странным словом «метаметафористы», интересны вовсе не этим. Незачем им приписывать открытия, которых они не совершали. Они с самого начала следовали собственной художественной логике, каждый разрабатывал свое проблемное поле, действительно оказав впоследствии серьезное влияние на некоторых авторов следующих поколений. Происходило все это естественным образом, и для того, чтобы понять суть происходившего, абсолютно не обязательно привлекать давно неактуальные концепции, созданные в другое время и, в общем-то, не в литературно-критическом жанре.

Если говорить о полярности, об эстетическом спектре, в котором формировалась поэзия 1990-х и нулевых годов, то вторым полюсом (полюс концептуализма сомнений не вызывает) был, по-моему, постакмеизм, однако понимаемый не как мейнстрим (что-то очень культурное и в рифму), а скорее как экстрим — попытка реализовать радикальную эстетическую программу Мандельштама (сформулированную в «Разговоре о Данте», «Четвертой прозе» и ряде других статей и эссе) в новых исторических условиях и на «новом антропологическом материале» (формулировка Олега Юрьева). То есть речь шла — ни много ни мало — о задаче создания нового сакрального языка поэзии — языка, столь же абсолютного, как поэзия модернизма, в частности поэзия Мандельштама. Эта задача казалась абсолютно неразрешимой в условиях тотально десакрализованного современного мира, да еще когда ты с рождения являешься носителем лишь советского искусственного языка и все остальные языки для тебя — чужие. А ведь главное в мандельштамовской программе — языковая и культурная органичность, причем почти в биологическом, физиологическом смысле этого слова. Поэтическая речь, захватывая все существо человека, сама становится плотью, биологически активным «диким мясом», вступающим в процесс своего рода художественного метаболизма (о метаболизме поэзии и органической эстетике Мандельштама писал Александр Генис [4] , и это не имеет никакого отношения к фантастическим «метаболам» Михаила Эпштейна). Таков был эстетический идеал постакмеистического «полюса».

И этот полюс, в общем-то, был покорен — вопреки (а может быть, и благодаря) катастрофичности языковой — и антропологической — ситуации.

Кстати, оба полюса — органический и аналитический — соединялись множеством силовых линий взаимного притяжения и отталкивания. Это было общее пространство с общим силовым полем, которое действует и поныне.

В этом силовом поле и формировалась поэзия 1990-х и нулевых.

С другой стороны, закончилась целая эра — советская. Причем до конца 1980-х ничто этого не предвещало (а в то, что предвещало, как-то слабо верилось). 1950 — 1980-е, таким образом, оказались одной эпохой. И эта эпоха тоже закончилась.

Авторы 1990-х избежали идеологической промывки мозгов хотя бы в студенческие годы, они формировались в открытой информационной среде, им не нужен был самиздат.  Они не знали, что такое «железный занавес», западное искусство не было для них запретным плодом. И книжки современных западных философов к тому времени уже активно переводились. То есть снова можно было почувствовать себя равноправным гражданином мира и не опасаться, что за нашими внутренними делами опоздаешь к международной раздаче актуальных художественных идей. Также не было никаких комплексов относительно Серебряного века, вообще никаких советских комплексов, сыгравших столь важную роль в становлении языка поэзии 1950 — 1980-х, не было.

Социальность, вернее, социумность, то есть обостренное внимание не к социальным проблемам, а к социальным языкам и собственному языковому самоопределению в социуме, — все это отошло (как выяснилось впоследствии, лишь временно) на второй план. Обнаженная инфантильность, освобожденная от инерционности культурной рефлексии, становится острым и тонким хирургическим инструментом «телесного письма» (определение М. Ямпольского) Андрея Сен-Сенькова не в последнюю очередь потому, что эта инфантильность уже не отмечена советским родовым пятном. Верлибрические миниатюры и визуальная поэзия Сен-Сенькова формируются в камерном внесоциальном метафизическом пространстве, и это, конечно, имеет мало общего с верлиб­рами и визуальной поэзией конкретистов или концептуалистов. Зато имеет много общего с западной культурой стиха ХХ века. То же самое можно сказать и о другой центральной поэтической фигуре 1990-х — Станиславе Львовском, ориентирующемся не столько на отечественную поэзию 1950 — 1980-х годов, сколько на французскую и англо-американскую поэзию второй половины ХХ века. Среди поэтов 1950 — 1980-х, пожалуй, был только один столь же космополитичный автор — Геннадий Айги (при этом он был и национальным поэтом Чувашии). Ну, наверное, еще Бродский, сознательно пестовавший свое двуязычие. А в 1990-е это сделалось общей тенденцией, причем вполне органичной. Что и дало хорошие результаты (разумеется, сюжет не исчерпывается двумя упомянутыми авторами).

1980-е годы, особенно вторая их половина, проходили под знаменем победившего постмодернизма. Под русским постмодернизмом тогда (да и сейчас) широкая общественность понимала искусство акционное и провокационное, пародийное, карикатурное. Это искусство, оседлав волну perestroika и glasnost, сделалось модным в мировых масштабах и с большим энтузиазмом добивало советскую идеологию. Когда добивать стало некого, энтузиазм угас, и мода прошла. То, что поэзия 1990-х скорее отталкивалась от поэзии 80-х, чем основывалась на ней, вполне понятно. Но я бы воздержался от соблазна писать в связи с этим статью под названием «Преодолевшие постмодернизм».

Статья с таким названием, кстати, была написана. В 1999 году Натальей Ивановой [5] . Речь в ней шла о прозе, но название все равно неудачное. Постмодернизм, в отличие от символизма, не является художественным течением. Это скорее историческая эпоха, объединяемая в гуманитарной сфере определенным комплексом философских и эстетических идей, порой очень разнонаправленных. Ведь Жирмунский не говорил об акмеистах как о «преодолевших модернизм». В поэзии 1950 — 1980-х с постмодернизмом обычно ассоциируют концептуалистский полюс, но и противоположный — постакмеистский — тоже был в круге общих проблем преодоления принудительности и репрессивности языка, возможности лирического высказывания, границ авторства. Концептуалистскую критику авторского сознания и художественного языка все же нельзя не учитывать. Проблема «стихов после концептуализма» вполне реальная и для новых авторов.