Смелянский, А. - Предлагаемые века

Так настороженно, держа круговую оборону, существует в условиях рынка один из последних наших театральных «домов».

Последние его премьеры проходили не в Петербурге, а в Париже и Веймаре. В рамках русского сезона во Франции были сыграны «Вишневый сад» и «Клаустрофобия» — два театральных лика России, прошлой и нынешней, связан­ные между собой темой разрушения гармонии и чувством какой-то внутренней катастрофы, которая зависла над на­ми. В «Клаустрофобии» к тому же он вышел в область так называемой новой русской прозы, совершенно не освоен­ной нашим театром. Он соединил несоединимое, В.Соро­кина и Л.Улицкую, Венедикта Ерофеева с М.Харитоновым. «Пахучая смесь крови и кала» в Париже — лично свиде­тельствую — воспринималась иначе, чем в России. Не имея с актерами ни общего языка, ни общей памяти, там на­слаждались яркостью сквозных метафор и энергией моло­дых артистов, представляющих жутковатый образ неве­домой им страны. На родине же «кровь и кал» оказались внутри общего цвета и запаха жизни и потому неразличи­мыми. Духи, закрепленные на зловонии, у отечественных «дегустаторов» не пошли.

Разноголосая пресса зафиксировала тягу Додина к но­вой театральной живописи. Превращение чистейшего, ос­лепительно белого танцкласса во вселенскую свалку в «Кла­устрофобии» — единственно читаемый сюжет спектакля — истолковали мировоззренчески: «Белое начинает пестреть, комкаться, рябить, рваться, пениться. Чистое — покрывать­ся пятнами. Нетронутое к финалу захватано, замызгано, за- псивлено, запорото. Смердит, воняет». В контрапункт этой пластике стали воспринимать словесно-предметный ряд, который в Москве получил иное объяснение, чем в Пари­же: «Тут три лейтмотива. Во-первых, мат. Во-вторых, низ, то есть км и моча. В-третьих, секс, принародное совоку­пление. Все три мотива должны подкрепить ощущение все­ленского помешательства, о котором изысканный питер­ский театр хочет возопить городу и миру»21.

Режиссера стали укорять за капитализацию националь­ной беды. Спектакли, сделанные с внутренней установкой «на экспорт», вызывали подозрение в ангажированности особого толка. В сущности, взыграли старые наши гены: в России с трудом верят в репутации, сложившиеся «там, где нас нет».

Ответом на все это может быть только новый спектакль. Чем дальше, тем труднее этот новый спектакль рождается. Додин не знает радости короткой любви, которая таится в единичном проекте. Такие проекты осуществляются им «на стороне»: в Зальцбурге и других престижных мировых цен­трах ставятся оперы, о которых соотечественники ничего не знают (как не знают они ничего об оперных экспеди­циях Васильева, Гинкаса или Любимова). В России это чаще всего воспринимается отхожим промыслом. Да и сам Додин никогда не рассказывает о своих оперных приклю­чениях. Он по-прежнему мыслит свою жизнь в масштабах петербургского театра, того целого и хрупкого организма, который надо беспрерывно развивать и «этически оправ­дывать».

Последней его работой стала «Пьеса без названия». До­дина привлекла первородность монстрообразной пьесы, в которой открывается «весь Чехов». Он сократил героев, уб­рал мелодраматические повороты, перемонтировал репли­ки, то есть произвел цепь мелких пластических операций, на которых давно набил руку. Он смикшировал то, что те­перь именуют «субкультурой русского антисемитизма» (в первой чеховской драме этот родной звук отчетлив: дос­таточно сказать, что вместо будущего Лопахина дом гене­ральши прибирает к рукам кабатчик Абрам Абрамович, ко­торый к тому же «заказывает» учителя Платонова наемному костолому). Режиссер отказался от барского дома и сада, красивых террас, кипящих самоваров и атмосферной зву­кописи. Тут нет ни брачного крика марала, ни обличитель­ных монологов еврея-студента (прямого предшественника доктора Львова). Исчезли яркие общественные тирады са­мого Платонова, а с ними вместе и мотивировки его нрав­ственного «отказа». Ничего не дописав, Додин решитель­но перестроил пьесу в нужном ему направлении.

Провинциальная южно-русская история озвучена джа­зом. В спектакле звучат труба, саксофон, фортепьяно, удар­ные инструменты; актеры, как заправские музыканты, им­провизируют джазовые мелодии, которые каким-то своим путем создают то, что в старом театре называли тоном. По­следний поддерживается также сквозными излюбленными мотивами. И в этом спектакле правит стихия воды, песка и огня: барский дом поставлен художником А.Порай-Ко- шицем на высокие сваи, под которыми большой бассейн с темно-зеленой мутной водой. Из этих вод все исходит и сюда же все в конце концов возвращается. Вода блестит, слепит и мерцает под театральными юпитерами, свечки плывут, как маленькие кораблики, создавая причудливый узор. На песчаной кромке воды играют в шахматы, в ре­шительные минуты оголяются, таинственно сходятся, а по­том совершают омовение. Спектакль строят оппозиции воды и песка, чистого и грязного, оголенного и закрытого тела. Гармония и хаос, порядок и разруха движут зрительный об­раз спектакля, отвечающий образу сюжетному. Женатые, вдовые, замужние и одинокие люди пытаются пробиться друг к другу. Мужчины и женщины находятся в ситуации вязкой, бесконечной, неразрешимой «выясняловки», ко­торую Додин истолковал довольно неожиданно.

История о том, как несколько чувствительных женщин борются за бренное тело и душу местного учителя Миши Платонова, преобразована в пародийную мистерию или, если хотите, в мистическую пародию. Вдовствующая гене­ральша Войницева — Татьяна Шестакова полна к герою огромной бабьей нерастраченной нежности. Той же нежно­стью полны к нему Софья (Ирина Тычинина) и его собст­венная толстушка жена (Мария Никифорова). Но дело-то в том, что сам Мишель Платонов ощущает себя абсолют­но пустым. Утрата вкуса к жизни, собачья старость, настиг­шая ни с того ни с сего молодого человека, — чеховский сценический синдром, который разгадываем целый век.

Загадка тут не в самой духовной пустоте, а в том, что в пустоте этой обитает искра божья. Вот почему Миша Пла­тонов мучается. Три часа Сергей Курышев играет эту му­чающуюся пустоту. Он пытается заполнить ее при помощи женщин, но каждый раз после грехопадения замыкается в еще более тоскливое одиночество. То ленивый самец, уп­рятанный в белый летний костюм, то голый человек на го­лой земле, укрытый шкурой, Платонов выпадает из всех привычных определений. Его тоска не мотивирована ника­кими прямыми социальными причинами, не оправдана ни­какой физиологией, но эта тоска сосет его мозг, подтачи­вает силы и в конце концов завершается насильственной смертью, которую он принимает как милость божью. Эман­сипированная, роскошная, стервозно-восторженная дура, с которой он ритуально сходился в воде и которой обещал новую жизнь, убивает Платонова. Детский драматургиче­ский ход, который зрелый Чехов себе бы не позволил. Но Додин снимает эту неумелость чисто режиссерским тек­стом, завершающим спектакль: бездыханный герой оказы­вается в пространстве бассейна в той сетке, которой обычно покрывают воду, предостерегая ее от возможного загря­знения. Голый человек лежит в этой сети, как большая кра­сивая рыба, звучит джазовая мелодия, и разражается бла­гословенный дождь. Не вода земли, но живая небесная вода, которой Платонову не дано было испить.

В спектакле Додина не пять, а двадцать пять пудов люб­ви, но, странное дело, в нем нет эротики. Вернее, эроти­ка тут вполне декоративна. Видимо, в Петербурге помни­ли предостережение Чехова, сделанное по сходному случаю (речь шла о пьесе «Иванов»): не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их. Режиссер и его за­мечательный артист любовную историю, конечно, плетут, но не в ней обретают искомый «центр тяжести». Они пыта­ются понять истоки платоновской болезни, названия ко­торой будущий доктор Чехов еще не знал, но признаки ко­торой описал с патологоанатомической точностью. Через много лет после «Платонова» в письме к Суворину Чехов обозначит эту болезнь более или менее внятно: у классиков, мол, каждая строчка пропитана сознанием цели, смысла, а у нас в душе хоть шаром покати, и эта болезнь безверия, отсутствия цели хуже сифилиса и полового истощения.

Вокруг этой «болезни без названия» Додин и его акте­ры сочиняют свою версию Чехова. То, что Миша Плато­нов — учитель, замечательно обостряет ситуацию. Неверую­щий — учит. Обличая зло, сам его творит. Творит без всякой личной выгоды и необходимости, а просто от безволия, от короткого и вялого возбуждения, не приносящего радости. «Смешной негодяй», как он сам себя аттестует, причиня­ет страдание женщинам, а они, безумные, хором вопят по нему в финале, воют по-бабьи, оплакивая своего мучите­ля. Все эти «цветы зла» нашей сценой не осваивались. В эту сторону старались даже не смотреть. Додин решился. Он уви­дел своего героя вне привычных утешительных конструк­ций. Искра божья мечется в пустоте, не имеющей никакой наперед заданной нравственной формы. Протопьеса Чехо­ва возведена к протопьесе жизни. И в этой таинственной протопьесе человек оказывается лишь набором возможно­стей, которые реализует случай. Это медленно проступаю­щее открытие образует смысл огромного и порой душу из­матывающего петербургского спектакля.