Смелянский, А. - Предлагаемые века

Вокруг этой «болезни без названия» Додин и его акте­ры сочиняют свою версию Чехова. То, что Миша Плато­нов — учитель, замечательно обостряет ситуацию. Неверую­щий — учит. Обличая зло, сам его творит. Творит без всякой личной выгоды и необходимости, а просто от безволия, от короткого и вялого возбуждения, не приносящего радости. «Смешной негодяй», как он сам себя аттестует, причиня­ет страдание женщинам, а они, безумные, хором вопят по нему в финале, воют по-бабьи, оплакивая своего мучите­ля. Все эти «цветы зла» нашей сценой не осваивались. В эту сторону старались даже не смотреть. Додин решился. Он уви­дел своего героя вне привычных утешительных конструк­ций. Искра божья мечется в пустоте, не имеющей никакой наперед заданной нравственной формы. Протопьеса Чехо­ва возведена к протопьесе жизни. И в этой таинственной протопьесе человек оказывается лишь набором возможно­стей, которые реализует случай. Это медленно проступаю­щее открытие образует смысл огромного и порой душу из­матывающего петербургского спектакля.

Как это уже завелось по отношению к Додину, «Пьесу без названия» встретили по-разному. Высшие фестивальные награды оттенялись иными суждениями и мрачными про­гнозами. Громко звучали (тоже привычные) выводы об ис­черпанности додинского театра, о пустоте и даже профес­сиональной недостаточности основных актеров. Не было забыто, конечно, и то, что деньги на спектакль дали нем­цы и получили взамен право на премьеру

Когда я учился водить машину, то опытный шофер по­советовал: «Никогда не смотри в сторону грузовиков. При­тягивает». Так Л .Додин научился не смотреть в сторону сво­их «могильщиков». В театре на улице Рубинштейна живут и работают «романно», с дальней и ближней перспективой, которую невозможно предугадать. Про заграницу никто не говорит, двоемирие стало бытом, как для русского провин­циального актера бытом было путешествие из Керчи в Во­логду. Однажды я оказался в театре в тот день, когда там случилось несчастье. Налаженная машина работала без сбо­ев. В этом театре занимаются твоей жизнью, но непремен­но займутся и твоей смертью. Это тоже часть повседневной драмы, которая составляет жизнь «театра-дома». И когда по­будешь внутри этой жизненной драмы несколько дней, втя­нешься в ее надолго заданный ритм, почувствуешь зал, в котором студенты стоят в центральном проходе на коле­нях и похожи на молящихся мусульман (это на «Вишневом саде»), когда все это соединишь воедино, то не очень удач­ный или даже неудачный спектакль воспринимается чуть иначе. Не так, как это было бы в Париже. Это рядовой спек­такль того театра, который знает другое измерение жизни. Грибы-спектакли важны, но важнее всего «грибница», ко­торая их порождает. Как ее, грибницу эту, сохранить?

У Додина на столе лежит книжка, посвященная орга­низации театрального дела в дореволюционном МХТ. Он читает ее с острым чувством сопричастности. Те ведь тоже могли на целый сезон порвать с Москвой (осенью 1905-го) или уехать в Штаты на два года после гражданской войны. Начали с «общедоступного», а потом стали едва ли не самым дорогим театром. Мыслили не спектаклями, а сезо­нами, определяя тактику и стратегию выживания. Немиро­вич получал жалованье как премьер-министр Витте, а Качалов побольше иного губернатора. Быт? Да, но очень многое проясняющий, наталкивающий на решение. Тот Художественный театр для него — не только легенда, но образ жизни в искусстве. Катастрофа, случившаяся с МХТ, взывает к созданию какой-то системы «раннего оповеще­ния». Но ее у Додина нет. Вероятно, поэтому самый успеш­ный наш театр сроднился с чувством близкой беды, кото­рую он старается по мере сил своих отдалить. Это тоже входит в жизненный распорядок «театра-дома». Без тетеШо топ здесь новый день не начинают.

На одном полюсе — «дом», на другом — «скит». Как мы помним, театр Васильева открылся в подвале бывшего доходного дома на улице Воровского, ныне переименован­ной в Поварскую. Улица вполне символическая для теат­рального подвижника. Именно здесь Станиславский и Мей­ерхольд в 1905 году основали свою знаменитую студию. Просуществовала она всего несколько месяцев, развела на­всегда своих создателей, надолго предопределив развитие нашей сцены. Васильевский подвал тоже обещал многое. Он рифмовал русскую театральную судьбу, связывая начало и конец века.

Первый же спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» — начинал новый и, казалось, счастливый цикл Ва­сильевских исканий. Чудесное превращение театрального пространства, которое стало дышать, как живое сущест­во, нераздельность актеров и публики, импровизационная стихия, которая окунала зрителей то в атмосферу изыскан­ного борделя, то возносила их к обсуждению последних во­просов бытия, — все это осталось в памяти от того спек­такля. При помощи Пиранделло А. Васильев попал на свою пожизненную любимую мысль, единственную тему, кото­рая его занимает: тему театра, его существа и призвания. Он открывал образ своего театра как неразрешимого про­тиворечия, как длящегося мучительного и сладостного кру­жения, из которого нет выхода. Бесконечный гитарный на­пев «Беса ме мучо» стал музыкальным эквивалентом этой внутренней темы. «Поцелуй, поцелуй меня, мой маль­чик» — голос послевоенного аргентинского шлягера, ко­торый Васильев достал из своей «аффективной памяти», действовал неотразимо. Голос этот оборвался очень скоро. Группа актеров, с которыми Васильев начал школу и со­творил спектакль по Пиранделло, распалась. «Персонажи» стали искать другого «Автора». Трудно объяснить почему. Есть одна причина того, почему рождается театр, и мил­лион причин, которые приводят его к гибели. Может быть, в театральной крови Васильева нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно диплома­том, нянькой и психоаналитиком, что помимо режиссуры входит в обязанность «отца театрального семейства». У не­го нет постоянной оглядки на то, чем его актер дышит, что играет сегодня и что будет играть завтра. Театр Васильева — это прежде всего он сам. Он прокламирует актеров-соав- торов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом» или «звездой», как только он начинает поглядывать на часы во время репети­ции, такому актеру у Васильева делать нечего. Он часто вспоминает старух из эрдмановского «Самоубийцы», обес­покоенных, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Они боятся, что когда наступит Судный день, им нечем будем воскресать. Для Васильева это не только шут­ка. Его актеры практически не снимаются в кино и не мель­кают на телевидении. Он знает, как быстро перерождают­ся актерские мышцы, как тиражируется их лицо и стирается индивидуальность. «Чем будем воскресать?» на языке его те­атра означает — «чем будем играть?».

Пока Додин покорял мир, Васильев ушел в лаборатор­ные искания. Он перестал заниматься общезначимой и открытой для нашей публики режиссерской практикой. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к рутине еже­вечернего представления. Он потерял интерес к реперту­арному театру. Рецидивами «прежнего Васильева» были его вылазки на Запад, где он в разные годы поставил «Маска­рад» (в «Комеди Франсэз»), оперу «Пиковая дама» (в Вей­маре), «Дядюшкин сон» Достоевского и «Без вины вино­ватые» Островского (оба спектакля родились в Венгрии). Но «заграничные» его успехи или скандалы (в Париже, ска­жем, был и успех, и скандал) для русской публики и рус­ской критики мало что значили. Значимо было то, что с начала 90-х годов «Школа» на Поварской практически за­крыла свои двери для профанов. Васильев стал создавать театр не для зрителей, а для тех, кто этот театр делает. Под­вал превратился в экспериментальную мастерскую, в ко­торой он начал изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой прак­тикой» новой русской сцены Васильев оборвал всякие свя­зи. Его школа — парафраз того, что устроил Гротовский в маленьком итальянском городке Понтедера. ТЬеа1ге аз уе1пс1е — назвал этот тип театра Питер Брук, но по-рус­ски эту метафору «самодвижения» трудно перевести, по­тому что за словами нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого дви­жения, проводника, медиума, у нас забыт со времен Стани­славского и Мейерхольда, а если сказать, что это просто «ис­кусство для искусства», то сразу возникают ассоциации, от которых начинается изжога.

В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупи­ковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «до­ходным местом», «криминально-зрелищным предприяти­ем» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же дол­жен сохранять эталон «мер и весов»!