Смелянский, А. - Предлагаемые века

Быт народа, уклад его нравственной и материальной жизни воссоздавался с дотошной поэтической зоркостью. Телогрейки и кирза, стирающие всякое различие пола, тро­фейные лакированные туфельки, которые примеривают, сбросив сапоги, запах мяса, которым впервые за несколь­ко лет наелись досыта на празднике, запах березового листа в деревенской бане, которым воскрешают распаренное тело, буханка хлеба, которую не режут, а преломляют на много частей, чтобы помянуть погибшего отца, — все на­ходило свое место в этой мифопоэтической обработке со­ветского быта.

Меньше всего спектакль питался патриархальными ил­люзиями. Тут рассказывали историю коллективного само­истребления нации. В этом было уже что-то дьявольское. По­бедившие фашизм на чужой земле, эти люди после войны с еще большим ожесточением стали вновь уничтожать са­мих себя.

В самоистреблении народа особая роль принадлежала ис­кусству. Начав спектакль с речи Сталина и военной хрони­ки, вторую часть «Братьев и сестер» Додин открыл «Кубан­скими казаками». На бревенчатый «экран» проецировались кадры образцовой кинокомедии, сотворенной в эпоху го­лода и призванной создать «виртуальную реальность». Мо­рем льется зерно, сияют улыбки сельских красавиц, зали­вается хор ликующих голосов, славящих высокий урожай, потом незаметно «экран» поднимается, под ним стоят все те же пекашинцы: нищая деревня смотрит шедевр отече­ственного кинематографа. «Урожай наш, урожай, урожай высо-кий!» — хор взвивается в небеса, а поток зерна про­должает хлестать уже не на деревянный «экран», а по кол­хозникам, по их тюремным ватникам, по их скорбным, родным, настороженным и радостным лицам. Да, да, ра­достным. В коллективном портрете деревни режиссер и его актеры успели уловить и этот важнейший оттенок: нация занималась самоистреблением с верой в близкий рай, ко­торый должен искупить все жертвы (у нас, мол, голод, а на Кубани-то, смотри, уже молочные реки и кисельные бе­рега). Роль искусства в формировании этой гибельной ве­ры трудно переоценить.

Театр предлагал новый уровень существования актера на сцене. Молодые актеры объединились не в ненависти, а в любви. Они любили тех, о ком они рассказывали, и явно гордились своей способностью выразить на сцене самые трудные вещи, именуемые строем народной жизни. Додин предъявил компанию художников, одержимых общей верой и способных к долговременному союзу. Вместе с «Братьями и сестрами» Ленинград явно обретал еще один «театр-дом». Тот дом, где спектакль больше чем спектакль, где биография театра складывается вместе с биографией зрителей: они ревниво смотрятся в зеркало своего театра и выставляют ему такие требования, которые «театрам на одну игру» в принципе не выставляются.

Рождение «театра-дома» в России — дело чрезвычайно редкое (на весь XX век таких театров было, может быть, не больше десятка). В сущности, это событие националь­ной культуры. Оно и случилось в марте 1985 года в еще не переименованном городе Ленинграде. Ранним утром, по­казав местным властям восьмичасовой спектакль, новые «братья и сестры» гурьбой вышли на пустынную улицу. Судь­ба их детища еще не была ясна, хотя кто-то из начальни­ков даже заплакал в конце марафона не то от ужаса, не то от восторга. Это был тот особый случай, когда нельзя бы­ло привычно уродовать спектакль, вымарывать какие-то ре­плики или что-то подправлять. Работа была настолько мощ­ной и безоглядной, что ее можно было или уничтожить на корню, или оставить в покое. Актеры не торопились рас­ставаться, бродили по ночному Питеру, ближе к рассвету заметили, что на домах стали вывешивать траурные фла­ги, и испугались странному совпадению. Не по их ли спек­таклю траур? В тот час еще никто не знал, по какому по­воду колыбель революции одевают в печальное убранство. Через несколько часов тайное стало явным. В ночь на 11 мар­та 1985 года, в день рождения спектакля, умер Констан­тин Черненко. Совпадение было символическим. Уходила в небытие эпоха великого Пустословия, завершался поро­жденный ею театр. Новоиспеченным «братьям и сестрам» предстояло доказать жизнеспособность своего «дома» в со­вершенно новых предлагаемых обстоятельствах.

Васильев свой театр налаживал гораздо более мучитель­но. В середине 70-х, изгнанный из МХАТа, режиссер при­ходил в разные московские театры с идеями, которые ка­зались бредовыми. От него шарахались как от прокаженного. Театру Советской Армии, где я тогда служил, он предло­жил, например, знаменитую музыкальную комедию ста­линских времен «Свадьба в Малиновке», увлекая наших полковников тем, как фанерные трактора будут пахать фа­нерную землю. Социалистический реализм он уже тогда воспринимал как особого рода стиль, который готов был театрально осваивать.

Первый свой «дом» он обрел в конце 70-х. Тогда мос­ковские чиновники решили дать во владение Андрею Алек­сеевичу Попову и трем его ученикам Драматический театр имени Станиславского. Васильев успел там сделать «Пер­вый вариант «Вассы Железновой» Горького (1978), а затем «Взрослую дочь молодого человека» (1979) Виктора Слав- кина — два спектакля, которые немедленно выдвинули его в ряд первых режиссеров страны.То, что игрался первый (то есть дореволюционный) ва­риант пьесы Горького, не было филологическим эпатажем. Отказ от «второй редакции», созданной в 1935 году, был отказом от советской идеологии, которой Горький под ко­нец жизни подчинился. Васильев вернулся к оригиналу, на­чал с «медленного разбора» истории, разыгравшейся в доме богатой волжской купчихи Вассы Железновой. Метод разбора восходил безусловно к Станиславскому, к его спо­собности сочинять на основе пьесы роман человеческой жизни. Повествовательность, однако, имела внутри тугую тайную пружину. Публике предлагалось следить не за тем, за чем она привыкла следить. Васильев начал, в сущности, опыт по спасению «психологического реализма» и той ак­терской техники, которую когда-то искал основатель МХТ. По классическому канону метода сюжет тут двигала не столько цель (весьма смутная), но груз прошлого, то есть скрытая сила исходного события. С первых же секунд зре­лища атмосфера, сценическая среда и человек проникали друг в друга и начинали сложное взаимодействие.

Жизнь в доме волжской купчихи Вассы Петровны на­чинается на рассвете. В клетке, поднятой почти под колос­ники, разгуливают потревоженные голуби. Голубиная вор­котня странно сплетается со звуками блюза. Горничная хихикает над страницами бульварного романа. Читает дол­го, потом встает, подходит ближе к авансцене, делает какое-то замысловатое па, разминая затекшиеся члены. На­чинают собираться домочадцы. Васса — Елизавета Ники- щихина, маленькая женщина, «хозяйка Волги», подошла к зеркалу, распустила волосы. Шаркающей, вялой поход­кой, в носках и белой ночной сорочке, на которую набро­шена шуба, утомленный распутной ночью выходит братец хозяйки Прохор — Георгий Бурков. Вносят попыхивающий жаром самовар, чинно рассаживаются. Появляется сынок Вассы Павел — Василий Бочкарев: горбун, с женой кото­рого дядюшка развлекался минувшей ночью, оглядывает всех ненавистным взором, а потом, отбежав вглубь сцены, под голубятню, открывает дверь на улицу и оглашает мир радостно-жутким воплем: «У Железнова жена гулящая!».

Спектакль можно было пересказывать, как детективный роман, но напряжение носило не словесный, а чисто те­атральный характер. Оно шло, казалось, из самого сцени­ческого воздуха, которым Васильев научился распоряжать­ся. У него объявился очень сильный союзник — художник и архитектор Игорь Попов (еще со времен «Соло для ча­сов с боем»). Они разделили пространство дома Железно- вой на две неравные части по диагонали (эта стенка или занавеска, образующая зеркальное двоемирие, на многие годы станет авторским знаком большинства васильевских композиций). За белесоватой стеной умирал старший Же­лезное; там были, так сказать, владения смерти, здесь — обиталище странной жизни, которую предстояло исследо­вать. Стену украшал характерный орнамент, взятый из де­кора Художественного театра. Изобразительная цитата напоминала об эпохе модерна, к которой принадлежал «первый вариант» пьесы, но также иронически о недавнем прошлом режиссера Васильева, изгнанного из МХАТа. Тре­вожная воркотня голубей вклинивалась в паузы спектакля, накликая всему этому миру мрачный исход.

Семейство Железновой добывало себе «волю». Разврат­ник и растлитель старший Железнов, смерти которого ждут не дождутся домочадцы; его сыновья, порченые дурной бо­лезнью и мужским бессилием; забубенный Прохор, насиль­но склоняющий к любви жену юродивого племянника; гор­ничная, задушившая ребенка, прижитого от сына Вассы; наконец, сама хозяйка дома — все они хотят «освободить­ся». Традиционные социальные мотивы борьбы за наслед­ство, грубо прописанные у Горького, трансформировались в спектакле до неузнаваемости. Не о наследстве тут шла речь. Режиссерский микроскоп Васильева открывал и прозревал характер российского «освобождения».