Смелянский, А. - Предлагаемые века

Эпос и лирика

«Задержанное» поколение (к нему принадлежат и герои предыдущей главы) — это те, кто пришли в наш театр в конце 60-х и попали на долгие годы в мертвую паузу исто­рии. «Шестидесятники» по режиссерскому паспорту, они были отторгнуты не только чиновниками, но и своими учи­телями. Органической смены поколений не произошло: в условиях сложившейся театральной системы значим был только тот, кто имел свой театральный «дом». «Дома» эти во владение распределялись чиновниками, и потому мар­гиналам или тем, кого можно было бы отнести к контр- культуре, создать свой театр было практически невозмож­но (особенно в столицах). Лидеры советской сцены тоже не торопились пускать в свои владения конкурентов. Товсто­ногов открыто формулировал невозможность впустить в свой «дом» потенциального разрушителя. Чем талантливее ученик, тем большую угрозу он несет. Товстоногов рассе­лял своих подмастерьев по ленинградским театрам, но раз­рушать свой «дом» и помогать своим «могильщикам» он не захотел (надо сказать, что его настрадавшиеся ученики, в том числе Яновская и Гинкас, хорошо усвоили и этот за­вет своего мастера).

Тем не менее «задержанное» поколение явилось и предъ­явило свой счет. Центральными фигурами этого поколе­ния стали Лев Додин и Анатолий Васильев. При общности исторической задачи, которая выпала на их долю, при бли­зости предлагаемых обстоятельств, в которых они работа­ли, нет в нашем театре более полярных режиссеров. В сущ­ности, они являют собой два полюса новейшей русской сцены, если хотите, «эпос и лирику» современной теат­ральной России.

Анатолий Васильев — ученик Марии Кнебель и Андрея Попова, двух правоверных мхатовцев. Лев Додин — воспи­танник Бориса Зона, прямого ученика Станиславского и одного из самых толковых его интерпретаторов.

Общий театральный корень важно отметить. Не менее ва­жен исторический знак, под которым входило в жизнь по­коление Васильева и Додина. Война и первые послевоен­ные годы — их родина-время.

Васильев — провинциал, южанин из Ростова-на-Дону. В этом крикливом и пестром городе он провел юность, там закончил химфак университета, а потом нанялся на корабль и бороздил Тихий океан для пользы науки. Что толкнуло моряка и химика в режиссуру — неизвестно. Известно толь­ко, что в 1968 году, как раз перед тем, как советские тан­ки вошли в Прагу, он очутился в стенах ГИТИСа. В 1972-м оказался на стажировке в Художественном театре, начал ставить «Соло для часов с боем» с мхатовскими «старика­ми». Он вошел в Художественный театр как в сон, как вхо­дят в образы художественной литературы. Во сне он уви­дел собственные похороны. Спектакль ему выпустить не дали (не без помощи прославленных «стариков»). Изгнание из МХАТа стало исходным событием его жизни. С тех пор он невзлюбил наших актеров-«звезд» и стал именовать их не иначе, как «портретами».

Додин — мальчик из профессорской семьи. Всю жизнь провел под небом северной российской столицы, океанов не бороздил, никаких иных интересов, кроме театральных, не имел. Закончив институт, попал в подмастерья к Зино­вию Корогодскому, в детский театр, который тогда был у всех на виду. Хозяину Ленинградского ТЮЗа, так же как руководителю БДТ, нужны были подмастерья. В этом ка­честве Додин пребывал немало лет. Как только он заявил себя самостоятельным мастером (это был 1973 год и это бы­ла пьеса Островского «Свои люди — сочтемся!»), над ним нависли тучи. Вскоре ему пришлось покинуть ТЮЗ и начать бродяжническую режиссерскую жизнь.

Оба — театральные экстремисты, фанатики, но на свой лад. Додинский фанатизм скрыт за внешней благообразно­стью. Его облик ассоциируется с преуспевающим ученым. Или раввином. Рано поседевшая аккуратная борода, кожа­ный пиджак, очки в роговой оправе. Как чеховская герои­ня, ходит всегда в черном. Мягкая властность тона. Гово­рит неспешно, кружит, как коршун, вокруг одного и того же, чтобы наконец ухватить общеизвестное и повернуть его неожиданной стороной. Так же и ставит: с максимальной подробностью, с бесконечным интересом к деталям, к тому, как создается жизненный узор. Мышление — роман­ное. Геология, профессия отца, кажется повлияла на ха­рактер и метод его «раскопок» в области прозы. В рамках нормальной пьесы ему негде разгуляться, он не чувствует себя полноценным соавтором. Ему нужна многофигурная композиция и перспектива, уходящая в бесконечность. К его спектаклям иногда готовишься, как к перелету че­рез океан. «Братья и сестры» идут в два вечера, «Бесы» длят­ся десять часов с двумя антрактами-посадками. Люди при­ходят с едой и питьем, знают, что тут их ждет не только радость, но и испытание. Так существует наш театральный «эпос».

Взглянув на Васильева, не сразу разгадаешь, кто перед тобой. Странная смесь Достоевского и Григория Распути­на. Широко расставленные напряженные глаза, седая, как бы неухоженная борода, волосы сзади заплетены в косу, на шее косынка, куртка или рубашка на выпуск, подпоя­санная как-то по-толстовски.

Художник и одновременно знахарь, старец или колдун. Но все не по-монашески и не по-русски стильно, живо­писно, если хотите, театрально. Вера и Игра входят в его понимание театра, а православный мистицизм расцвечен огоньками провокационного юмора. Разочарование в теат­ре преследует его беспрерывно. Свою театральную жизнь он воспринимает как командировку, выписанную ему Госпо­дом Богом. Достоевский и Пиранделло — его главные ав­торы. Работает на границе верования и знания, в любом су­масшествии обязательно отыскивает метод. Говорит, как пишет, сгущениями, тяготеющими к афоризму. Он подав­ляет инициативу критиков, формулируя себя подробно и со вкусом. Не дождавшись срока, печатает дневники, вво­дя читателей в лабораторию своего «психоремонта». Он мис­тифицирует и боготворит наш «серебряный век». Оттуда его идеалы, внутренний разлад и мука, которую он лелеет. От­туда же нелюбовь к сцене-коробке, которую он обязатель­но разрушает. Образ его театра, как он его видит, распо­ложен в плоскости сновидения. Он сравнивает его с детским чувством в темном прохладном сарае, сквозь щели кото­рого пробиваются лучи света, а в них пылинки кружатся. Вот про это «кружение» он пытается рассказать.

Режиссер из Петербурга — воплощенный здравый смысл, но под ним таится бездна. Из этой бездны он тайно питает свое искусство. Московский режиссер — из породы «муче­ников» и «мучающих». Часто его воспринимают как чело­века, вышедшего из той стихии демонического самоунич­тожения, которая знакома нам по романам Достоевского. Иногда кажется, что он горит на каком-то внутреннем ко­стре и продолжает сигналить обо всем, что с ним проис­ходит. Такова театральная «лирика» нынешней России.

Васильев и Додин шли к своему театру трудным путем. Додин пытал счастье в разных местах, однажды попал в БДТ к Товстоногову и поставил там «Кроткую» Достоев­ского с Олегом Борисовым. Как только обозначился успех, стало ясно, что здесь ему не жить. МХАТу в начале 80~х он предложил инсценировку романа Федора Абрамова «Дом», которую незадолго до того поставил в Малом драматиче­ском театре в Ленинграде. Я читал по его просьбе пьесу ак­терам и парткому Художественного театра. Додина тогда в МХАТ не допустили. А когда удалось все же дать ему по­становку «Господ Головлевых» (по роману Салтыкова-Щед­рина, который режиссер сам и инсценировал), то процесс создания этого спектакля превратился в сказку мхатовского театрального быта. В течение полутора лет Додин ткал по миллиметру огромное сценическое полотно, пригласив ак­теров в соавторы и пытаясь привить им вкус к такого рода сочинительству. Растренированное аморфное тело Художе­ственного театра напряглось до предела. Первый прогон длился восемь часов. Под конец актеры играли с таким ви­дом, что они должны сразу же по окончании репетиции четвертовать этого раввина, который измучил их своими навязчивыми идеями.

Додин, в отличие от Васильева, испытание МХАТом прошел, спектакль выпустил, и, может быть, это был один из самых важных спектаклей Художественного театра пе­ред закатом империи.

Режиссер и художник Эдуард Кочергин увидели Голов- лево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Исто­рии лошади» Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое простран­ство полами огромной шубы, распахнутой и будто распя­той по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы. В финале шуба смор­щивалась и опадала, не открывая при этом никакой пер­спективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая по­лутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Много­кратно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церков­ного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокой­ные молитвы).