Смелянский, А. - Предлагаемые века

В 1962 году в мастерской Товстоногова он встретил­ся с Гетой Яновской. Не известно, знала ли что-нибудь об «абсурдистах» Яновская. Точно известно, что она знала ра­диолокацию, работала до режиссерского факультета в наи­секретнейших НИИ, потом продавщицей в книжном ма­газине, что тоже сильно поднимало интеллектуальный ценз. Как уже было замечено, возник уникальный сюжет: на одну семью — два Режиссера. Пишу это слово с заглавной бук­вы, чтобы передать графически отношение этой пары к ре­жиссерской профессии. Товстоногов привил им веру, что на свете нет ничего выше Режиссера. Нет ни актера, ни художника, ни администратора — есть Режиссер, в кото­ром все остальные умирают и растворяются. Режиссер не имеет права жаловаться на актеров: если ты его выбрал, значит он должен играть хорошо. Или замени его, или сде­лай так, чтобы думали, что он играет хорошо. Режиссер все­могущ и всесилен. Все, что рождается в его воображении, должно быть выполнено, чего бы это ни стоило. Нет ни со­ветской власти, ни предлагаемых обстоятельств, которые снимают с Режиссера ответственность за все, что проис­ходит в Театре. Режиссер и есть персонифицированный Те­атр, который всегда с тобой.

Такого рода максимализм обрек Каму и Гету на два де­сятилетия глухой борьбы за выживание. Несколько сезонов они проработали вместе в Красноярске, потом привезли театр в Ленинград, показали свои спектакли, и среди них неожиданного «Гамлета», которого Гинкас сделал вместе с художником Эдуардом Кочергиным. Шумный успех за­крыл для них двери ленинградских театров. Конкуренты ни­кому не были нужны, в том числе и их учителю Товстоно­гову, не отличавшемуся сентиментальностью в таких делах.

Еще раз подчеркиваю — Гинкас и Яновская не занима­лись политическим театром, не боролись с режимом. Пе­рефразируя советскую анкету тех лет, которую каждый из нас десятки раз заполнял, Кама и Гета «не были, не со­стояли, не участвовали». Они не прославляли и не боро­лись, они хотели заниматься только театром.

Изгнанные из Ленинграда, они стали завоевывать Мо­скву. Первым в Москве пробился Кама Гинкас. В самом на­чале 80-х он показал некое театральное сочинение под на­званием «Пушкин и Натали». Спектакль был сделан еще в Ленинграде, и я видел его впервые в небольшой комнате ленинградского Дворца искусств. Начали с кощунства. Вы­сокий молодой человек пародировал Пушкина: примери­вал одну бакенбарду, потом пытался ходить, «как Пуш­кин», подволакивая ногу. Затем погружался в пушкинские письма, воспоминания современников, начинал читать старые документы, попутно как бы изучая и комментируя их интонационно. Какие-то фразы подавал саркастически, предлагая нам проверить легенду. Потом девушки из фольк­лорного ансамбля, сидевшие среди зрителей, начали петь русские народные песни, плачи и заговоры. Они не просто пели, а голосили, выли, как воют бабы на Руси. Через де­сять минут вы переставали замечать ироническую интона­цию и глаз не могли оторвать ни от этого блестящего че­ловека, которого играл Виктор Гвоздицкий, ни от этого хора а'сареИа, который странным образом соединился с текстом Пушкина.

Новый «порядок слов» заключался в том, что Гинкас отказался выражать правду на сцене «правдивыми» сред­ствами. Он начал искать способы выражения театральной правды, то есть того же нового качества актерской игры, которого по-своему добивались лучшие режиссеры его по­коления. Через иронию и пародию он вызвал дух нацио­нального поэта.

Своей театральной идее Гинкас служит истово. Меня­ются театры, города и даже страны, но «порядок слов» остается незыблемым. Ставит ли он «Записки из подполья» Достоевского или «Тамаду» Александра Галина, «Палату № 6» Чехова или «Вагончик» Нины Павловой, он откры­вает авторский мир при помощи театральной игры как уни­версального языка общения. «Четвертую стену» он тоже сокрушает выходами из игрового пространства, наглыми пробоинами в нем; он не дает зрителям забыться и почув­ствовать себя в безопасности за этой самой «стеной». Аг­рессивно-игровые отношения с публикой есть закон его те­атра, который в конечном счете преследует лишь одну цель: продраться к реальности, к голому факту, который должен хоть на секунду стать фактом и событием зрительской жиз­ни. «Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с го­ры, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвра­щения к жизни»13.

Он любит работать в малом пространстве, здесь ему легче организовать игру и «зацепить» публику. В 1982 году спек­таклем «Вагончик» он открыл Малую сцену МХАТ. Малые сцены тех лет ~ театральный сквознячок, глоток свежего воздуха в насквозь подконтрольном репертуаре. Возмож­ность жизни для маргинальной пьесы и маргинального ре­жиссера. Возможность актеру ощутить дыхание близко си­дящей публики.

Пьеса «Вагончик», написанная журналисткой Ниной Павловой, валялась среди многих иных безнадежных пьес в литчасти МХАТ. Ефремов предложили ее Гинкасу, и тот, к моему изумлению, согласился. Вся эта затея с точки зре­ния официоза (включая внутримхатовский, самый опас­ный) была крайне сомнительной. Безработный режиссер с полудиссидентской репутацией, неореалистическая пье­са, толкующая уголовный быт подростков на какой-то под­московной стройке, — все это было бы кстати в молодом «Современнике», но не в одряхлевшем главном театре дер­жавы.

Гинкас разглядел в пьесе контуры своего театра. Он уви­дел здесь возможность соединения резкого натурализма с откровенно игровой театральной структурой. На Малой сцене МХАТ режиссер и художник Эдуард Кочергин при­думали некий производственный коллаж из подручного российского материала. Притаскивали какие-то сгнившие доски, расстилали что-то вроде брезентового коврика, вы­валивали на него кучу мусора и цемента, заливали все это водой. Из зрительских дверей выходила бурча какая-то ста­руха с ведром, начинала разбираться с этой грязью. Ста­руха уборщица была настолько настоящая, что публика от нее шарахалась. На самом деле это была народная артист­ка Валерия Алексеевна Дементьева, которая должна была подготовить зал для открытого судебного заседания.

Судили девочек, от нечего делать избивавших друг дру­га. Дрались от скуки и от избытка энергии. Других интере­сов не было. Одурь бессмысленного быта, бессмысленной стройки. Советская «власть тьмы». Девочек играли актрисы МХАТ и реальные детдомовки. Гинкас строил игруна точно угаданной и тонко обыгранной типажности. В пространст­ве Малой сцены он пользовался в основном крупными планами. С этой целью внутри мхатовской труппы он про­извел раскопки, открыв для себя двух замечательных ха­рактерных артистов — Брониславу Захарову (она играла мать одной из девочек) и Владимира Кашпура, который играл судью. Броня Захарова приносила с собой стихию темного пьяного косноязычного быта. Кашпур же виртуоз­но лепил образ правоверного советского отставника, по­лучившего задание исправить весь мир и свято верящего в свою миссию.

Живая жизнь завораживала публику, но под финал об­рывалась нотой острой боли. Судья — Кашпур отпускал де­вочек на свободу. Отпускал вопреки закону, переступал этот закон, вероятно, первый раз в жизни. «Как будущих советских матерей» отпускал. Эту фразу про матерей он из­влекал откуда-то из подсознания, бросал ее не в зал су­дебного заседания, а как бы в целый мир, лицо его смор­щивалось гримасой боли. Плакать он не умел, должность не позволяла.

Резкий и терпкий натурализм, погруженный в игровую стихию, — формула режиссерского стиля Гинкаса. Таким кружным путем он выходит к постановке «последних во­просов». В спектакле «Казнь декабристов» публику ведут в игровое пространство указатели «На казнь» — типичная для режиссера двусмыслица, которая держит его театр. Пред­метом игры у него становится страдание, последние ми­нуты человека перед казнью и сама казнь. «Все, все что ги­белью грозит», вызывает у режиссера прилив театральной энергии. Он работает в зоне мифологии, полагает, что толь­ко миф передает правду человеческого существования — «в нем слышен не ледяной тон некоего верховного жреца, а глупое, живое дыхание человека»14.

Такого рода «дыхание» он обнаружил у Достоевского. Тут не идейное родство, а близость основного жизненного пе­реживания, того, что Станиславский именовал «аффектив­ной памятью». Осужденный на казнь автор «Бедных людей», приготовленный к смерти и помилованный за несколько секунд до гибели, всю свою дальнейшую литературную жизнь занимался одним вопросом: «Что же с душой в эту минуту делается?». Кама Гинкас смотрит в эту сторону неотрывно. В интервью в связи со спектаклем «Казнь де­кабристов» он сообщил журналистке любопытный факт своей биографии: «На втором курсе я поставил спектакль «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» по Дюрренматту. Палач приходит ночью на квартиру к писа­телю, чтобы его убить. Для мудрого писателя палач — без­грамотное быдло, машина, которая выполняет грязную го­сударственную работу. Писатель оскорбляет палача, бук­вально плюет ему в лицо. Но неожиданно палач оказы­вается опытнее в таком немаловажном деле, как умирание. И он грустно и терпеливо учит писателя, как надо уми­рать...»15.