Смелянский, А. - Предлагаемые века

Додин, в отличие от Васильева, испытание МХАТом прошел, спектакль выпустил, и, может быть, это был один из самых важных спектаклей Художественного театра пе­ред закатом империи.

Режиссер и художник Эдуард Кочергин увидели Голов- лево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Исто­рии лошади» Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое простран­ство полами огромной шубы, распахнутой и будто распя­той по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы. В финале шуба смор­щивалась и опадала, не открывая при этом никакой пер­спективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая по­лутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Много­кратно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церков­ного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокой­ные молитвы).

Биение человеческого сердца не зря вошло в музыку спектакля. Тут правила не сатира, а ритуал и обряд, кото­рые были едва ли не основным средством додинских ре­жиссерских композиций. Обрядово играли в карты и «ка­лякали» за чайным столом, обрядово спивались и грешили, обрядово приходили в мир и уходили из него. Ритмический рисунок «Головлевых» держался на повторах смертей и за­упокойных служб. Психологизм как средство раскрытия че­ловека тоже был подчинен обрядово-ритуальной структу­ре, что для многих мхатовских актеров оказалось делом чрезвычайной трудности. К тому же это был обряд, кото­рый лишал психологизм внутреннего содержания: форма была установлена, но ее смысл был выхолощен. Воплоще­нием этой чистой формы, лишенной содержания, и стал Порфирий Головлев, Иудушка, которого стоит отнести к важнейшим созданиям актерского гения Смоктуновского.

«Как-то расплылись, стали мучнистыми, бесцветными черты лица», — живописует Иудушку — Смоктуновского критик 1984 года. Хотя грима нет, но со знакомым лицом актера «что-то такое происходит, от чего берет оторопь»18. Оторопь брала от того, в какие тайники заглянул артист (будучи много лет свидетелем и «объектом» речевой мане­ры Смоктуновского, могу предположить, что в Головле­ве, как, вероятно, во всяком великом, бесстрашном актер­ском создании, он прояснял и свою собственную природу). Смоктуновский прикоснулся к загадочному взаимодейст­вию слова и души, к их редкому праздничному соитию и цветению и к их страшному несовпадению и вражде. В сце­не карточной игры Иннокентий Смоктуновский и Анаста­сия Георгиевская справляли праздник домашнего слово­творчества. Виртуозность мельчайшего словесного жеста откликалась в виртуозности жеста физического. Во всем этом было что-то родовое, семейное, уходящее в бездну исторической жизни народа. «Милый друг маминька» и еще не угробивший ее сыночек наслаждались жизнью как сло­весным поединком.

Это был один полюс речи. Другой же полюс Смоктунов­ский открывал исподволь и как бы отчужденно от героя, вернее, от его сознания. Речеговорение погружалось в сти­хию бессознательного и становилось орудием медленной пытки. Патока неторопливой речи обволакивает и удушает собеседника. Промолвит слово и проверяет: так ли сказал, накинул ли петельку на человека. Изматывающий ритм, вибрирующая, журчащая, проникающая интонация. Поток уменьшительных суффиксов, как бы заласкивающих, зализывающих наносимую рану. Этими суффиксами он до­водит свою жертву до полного отупения. Через слово по­минает бога, сделав его своим пространственным и пси­хологическим центром. Своими средствами актер творил образ и облик Пустословия, которое Щедрин открыл как уродливое и страшное в своей дальнобойной силе явление русской жизни.

Спектакль Льва Додина появился на свет в 1984 году, в щедринское по колориту время. Именно тогда череда «умертвий» настигла страну. Один за другим ложились у Кремлевской стены вожди, один за другим восходили на Мавзолей с прощальной речью их преемники. Жизнь па­родировала мхатовский спектакль. В марте 85-го на Мавзо­лей взошел последний генсек. Речь была вполне казенная. И лишь одним нестандартным словцом он проговорился и резанул слух. «Мы будем бороться против пустословия», — пообещал генсек. В этот момент я немедленно вспомнил о «Господах Головлевых» и нашем великом актере, который тогда еще играл Иудушку на главной сцене страны.

В начале 80-х власти дали Л.Додину во владение захуда­лый Малый драматический театр, призванный обслуживать тружеников Ленинградской области. Обретя свой театр, До­дин стал «обслуживать» мир. Перемена статуса началась с сочинения театральной фрески под названием «Братья и сестры» (по роману Федора Абрамова). Режиссер как бы подводил исторический фундамент под спектакль «Дом»: время действия «Братьев и сестер» отодвинулось из 70-х в первые послевоенные годы.

Спектакль был сыгран в основном молодыми актерами, вчерашними додинскими студентами. Студенты были хо­рошо выучены, а Додин был к тому же вооружен опытом Любимова и его «Деревянных коней» (в основе которых, напомню, тоже лежала проза Абрамова). Колхозную сагу должны были сыграть городские мальчики и девочки, толь­ко что вышедшие из стен школы.

Начали не с изобретений, а с воспоминаний. Вспомни­ли, как некогда в ранние годы МХТ актеры ходили на Хит- ров рынок «изучать жизнь» (перед тем как поставить «На дне» Горького). Вот точно так же Додин со своими актера­ми двинулся на реку Пинегу под смешки театральных обывателей. Они прожили лето на Севере, в абрамовской деревне, существовавшей так, как будто война еще не за­кончилась. Они изучили и освоили народную речь, тот осо­бый северный говор и интонацию, в которую неоттор­жимо впечатана душа человека. В самом этом говоре они об­наружили десятки оттенков, которые потом виртуозно ис­пользовались на сцене. То было не подражание народной речи, всегда неловкое. Нет, то был интонационный образ народной жизни, который откликался образу изобразитель­ному.

Прямо по центру сцены стоял большой щит, вроде сте­ны деревенской избы, сбитой из старых, выщербленных бревен. По бокам от порталов раскачивались на оси две длинные деревянные жерди, которые могли замкнуть сце­ну или, напротив, распахнуть ее для тех, кто захочет сюда войти. Потом на сцену бросят луч света, замелькают на бре­венчатом «экране» кадры военной кинохроники, прозву­чит по радио знакомый голос с грузинским акцентом. Ста­лин обратится к советскому народу, но не к «товарищам», а к «братьям и сестрам». Бывший семинарист в критический момент вспомнит Священное писание и поменяет узако­ненную им самим лексику. Затем деревянный «экран» под­нимется вверх и откроет за собой группу людей, напряжен­но вглядывающихся вдаль. Стоп-кадр. Застывший эпиграф. Из канувшей эпохи, из прошлого смотрят на нас те самые «братья и сестры».

Деревянный «занавес» Кочергина окажется сродни шер­стяному занавесу Боровского в «Гамлете». Он также будет бесконечно преображаться, открывая запасы метафориче­ской энергии: то перед нами потолок избы, то полог не­ба, то земля, то колыбель любви, то гнетущий образ все равняющей смерти.

В двух вечерах пекашинской летописи Додин восстанав­ливал целую эпоху послевоенной жизни. Он занял в спек­такле почти пятьдесят человек и сумел объединить их единой художественной волей. Коллективный образ выми­рающей деревни был воссоздан с той душевной затратой, которая заставляла вспоминать о раннем МХТ или моло­дом «Современнике».

Понятию «народная сцена», опошленному десятилетия­ми имитаций, был возвращен изначальный смысл. Актер приучался к новой театральной грамматике, к скульптур­ному и музыкальному ощущению пространства. На деревен­ском материале Додин творил визуальный театр, который на Западе знают по работам Тадеуша Кантора или Роберта Уилсона. Только здесь литература не была второстепенной.

Тут учили не только видеть, но учили жить. Без этого «учи­тельства» театральный эпос в России не состоятелен.

Советская послевоенная деревня, как и предреволюци­онное село Головлево, существовала на сцене по канонам мифа. Обрядовая символика организовывала зрелище. Из этого источника питался образ первого послевоенного се­ва, когда, выхваченные лучами света, плыли на нас жен­щины, каждым взмахом своих рук дарящих новую жизнь земле. Из него же рождалась сцена воскрешения из мерт­вых, когда все убитые разом появлялись в деревне и бро­сались к своим женам, старикам и детям. Так возникал об­раз неоплодотворенной природы, когда перенесшие войну пекашинские бабы ложились на спины и неожиданно об­разовывали нечто вроде огромного единого человеческого тела или подсолнуха, молящего о небесной энергии. Оси­ротевшие, безмужние, пригретые редким северным сол­нышком, они замирали под ним, как весенняя земля в ожи­дании живительного семени.