Новый Мир ( № 7 2007) - Новый Мир Новый Мир

Система раздельного чтения

Костюков Леонид Владимирович — прозаик, эссеист, критик. Родился в 1959 году. Окончил мехмат МГУ и Литературный институт им. А. М. Горького. Автор книг “Он приехал в наш город” (1998), “Великая страна” (2002), “Просьба освободить вагоны” (2005) и журнальных публикаций. См. его повесть “Мемуары Михаила Мичмана” в № 5 “Нового мира” за этот год. Как критик выступает на страницах нашего журнала впервые.

Есть такая точка зрения: в современной отечественной поэзии дела обстоят хорошо, в современной отечественной прозе — плохо . Эту позицию можно попробовать аргументировать или оспорить, можно усомниться в корректности самой постановки вопроса. Я с исходным тезисом поступлю вот как — во-первых, соглашусь, во-вторых, уточню, а в-третьих, попытаюсь объяснить. Больше внимания мы с вами уделим ситуации в прозе: незачем долго рассуждать о том, что более или менее благополучно.

Чтобы понять, что такое в данном контексте “хорошо”, а что такое “плохо”, давайте для примера возьмем ситуацию в русской прозе 70 — 80-х годов прошлого века. Только что написаны “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева (1969) и “Школа для дураков” Саши Соколова (1972). Этих двух произведений достаточно, чтобы постфактум, из ХХI века, оценить тогдашнее положение дел как счастливое. Для читателя 70-х эти вещи были труднодоступны. Изданы они на родине только в конце 80-х. Но уже в начале 80-х и мои товарищи, и я читали Ерофеева и Соколова. В машинописи, в фотокопиях.

Не будем спешить с вердиктом эпохе позднего застоя. Рассмотрим подробнее ее черты.

Издательский процесс шел плохо. Огромными тиражами издавались идеологически обусловленные книги. Но и не было иллюзии, что настоящую книгу можно запросто купить в магазине. Ее требовалось сперва обеспечить талоном, выстоять в очереди, выменять, получить на ночь. Была традиция чтения, планка качества. Поддерживалось состояние литературного голода; каждая новая хорошая книга воспринималась как событие. Не такой уж и тонкий слой отечественной интеллигенции мгновенно поглощал любой разумный тираж Воннегута, Фриша, Борхеса. Морис Дрюон отчетливо воспринимался как литература другого сорта и для других целей.

Оттуда представлялся некий рай — книжный магазин, где на полках спокойно стоят и ждут именно тебя те же Воннегут и Фриш, Венедикт Ерофеев и Саша Соколов, Гессе и Бёлль, Битов, Маканин, Шукшин, Вл. Орлов. Точнее даже, две модификации рая: в одном — тысячи книг на любой вкус, в другом — сотни только на хороший.

Сегодня в Москве реализованы оба варианта. Но:

а) далеко не каждый студент-гуманитарий знает, кто такие (стоящие на полках) Фриш, Гарсиа Маркес или Битов;

б) как событие современной прозы в больших центральных магазинах то и дело позиционированы авторы (Денежкина, Минаев, Робски), говоря прямо, не имеющие вообще отношения к литературе. Понятно, что окончательные оценки расставит время, но все же в первом приближении это можем сделать и мы с вами, особенно если речь идет об отрицательных оценках. По-моему, Мураками, Коэльо и Эрленд Лу — явления, на глубоком уровне соприродные скорее Денежкиной, чем Гессе. Мы можем констатировать, что в ХХI веке книжный бизнес и художественная литература существуют раздельно, а вспомогательный аппарат культуры (способы выделения) отошел к книжному бизнесу.

Получается парадоксальная ситуация — отчего-то тридцать лет назад мы знали, каких именно книг лишены, и сейчас выясняется, что мы не ошибались. Литературный ландшафт 70-х был отчетлив. (Где, как зарождалось знание о хорошей книге, как распространялось? Почему эти механизмы не действуют сегодня?)

А сегодня в отделе современной прозы, отечественной или зарубежной, я чувствую себя носителем небольшого тайного знания. Вон там, там и там действительно волшебные книги. Но я нашел их с трудом — это не фигура речи, а буквальность. Трудясь — то есть рецензируя по книге в неделю два года подряд или вычитывая пласты прозы в жюри различных конкурсов. И никакие механизмы отбора, ни общедоступные, ни внутрицеховые, мне не смогли помочь.

Мысленно сравнивая объемы просеянного и непросеянного (все лично прочитать один человек заведомо не в состоянии), я представляю себе итог. К трем-четырем замечательным произведениям и авторам, известным мне, добавляю пять-шесть неизвестных. Получается хорошо — так же, как во вчерашней или позавчерашней прозе или в сегодняшней поэзии.

То есть как ни мути, а от правды не уйти. И через тридцать лет русская (как, впрочем, и зарубежная) проза рубежа тысячелетий высветится во всем своем блеске. Этого только отсюда (лицом к лицу) не видать. Возникает искушение просто переждать мутную эпоху. Мне такой вариант не подходит по нескольким причинам.

Во-первых, я благодарный читатель хорошей прозы и хочу своевременно получить свою порцию удовольствия. И мне невыносимо ждать тридцать лет, перечитывая Чехова на досуге. Помимо Чехова мне нужна современная литература.

Во-вторых, я не верю в безличные механизмы. Время само по себе никакой работы не производит. Огромный массив необработанной руды металлом без человеческой деятельности не станет. Стало быть, время в культуре складывается из событий и поступков. И событие (проза написана и где-то спрятана) требует поступка (найти).

Пока я пишу эту статью, я, конечно, не занят пресловутым поиском, но здесь мне хотелось бы нелишний раз аргументировать насущность этой частной деятельности. Ведь в той или иной форме поиском, прочесыванием и просеиванием заняты многие институции: издательства, журналы, премии. Что же, все они буксуют?

Ответ будет таким: они не буксуют. Наоборот, если бы их пронизывало внутреннее ощущение кризиса, они бы искали пути выхода из него. Нет, многие почтенные люди на своих местах исправно получают ожидаемый продукт. Вот только:

ведущие толстые журналы вынуждены смириться с потерей читателя;

остальная литературная периодика (региональные и тонкие издания) держит равнение на ведущие толстые журналы;

издатели зарабатывают деньги, но их продукт трудно спутать с литературой;

в Интернете нет состоятельного ресурса современной прозы (или он неизвестен профессиональному сообществу).

Серьезным показателем кризиса культуры была лет десять назад широко шедшая дискуссия насчет того, совсем умер современный русский роман или еще не совсем. При этом логично было бы полагать, что журналы как-то перестраиваются на поэзию и малую прозу; издательства переходят на републикации, сборники рассказов и иностранные романы; Букеровская и родственные ей премии не присуждаются ввиду отсутствия предмета обсуждения. Нет, журналы публиковали произведения с подзаголовком “роман”, издательства издавали цельные книги отечественных авторов под единым названием, которые в аннотациях непринужденно называли “романами”, премии находили адресатов. Ситуация, согласитесь, абсурдная — вот она, вещь, а вот спор о том, почему ее нет. Подытожим: кризис явно был не материальным, а, так сказать, понятийным. Роман — это была верхушка айсберга. По сути, речь шла о художественной прозе в различных пониманиях этого слова. Они (понимания) угрожающе расщеплялись. И одно существенное понимание оказалось вакантным, незанятым, повисло в воздухе. То ли действительно исчез сам предмет, то ли — ракурс, в котором он виден.

По-моему, ключевым термином в дальнейших попытках понять происходящее является жанр . Думаю, многие согласятся, что есть глянцевые, лоточные жанры — мистический триллер, эротический боевик, детектив с элементами мелодрамы — и от этого сектора массовой культуры нелепо ждать головокружительных художественных достижений. Но что, если в каком-то очень важном смысле нет и никогда не было высоких фиксированных жанров? Давайте присмотримся к истории литературы и заметим, что практически каждое значительное произведение взламывало устоявшуюся жанровую структуру и либо так и осталось стоять особняком, либо образовало новый жанр, впоследствии зафиксированный и даже закостеневший. Не случайно можно долго спорить, писать статьи и защищать диссертации на тему жанра “Мертвых душ”, романов Достоевского, “Котлована” или “Мастера и Маргариты”. Эти произведения выношены и созданы в пространстве, где нет готовых форм , вне- или, если угодно, до-жанровом. Если принять это положение о принципиальной неопределенности жанра действительно значительной прозы хотя бы как гипотезу, то становятся яснее по меньшей мере два эмпирических факта.