Новый Мир ( № 7 2007) - Новый Мир Новый Мир

Так и в нашей переводческой практике. Трудно ожидать, что при переводе какой-нибудь ерунды возникнет замечательное произведение. В эпоху “великой дружбы народов” основная масса шедших из республик стихов была идеологически проверенной и одобренной на местах ерундой. Как следствие индустрия переводов в целом заслуживала только такой оценки, которую дала ей Надежда Мандельштам. Но когда одаренный человек берется за перевод великого поэта, то, если он и не сравняется в силе с оригиналом, все равно его попытки находятся в зоне культуры. Сошлюсь на Поля Валери: “Величайшее искусство — это такое искусство, подражания которому оправданны, законны, допустимы и которое ими не уничтожается и не обесценивается, равно как и они им”. Переводчик, “перелицовывающий старье”, как правило, больше художник в самом высоком смысле слова, чем заядлый авангардист. Я хочу привести еще одну мудрую мысль Валери: “Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения — самое легкое дело”. Бежать за новизной и есть самое механическое занятие (в терминах Надежды Яковлевны). Простой перебор вариантов с выбором, что почудней. Кстати, новизна при этом получается относительной, в пределах эрудиции автора. А поскольку эрудиция новаторов ограниченна, они по большей части изобретают велосипеды. Мне кажется, таково творчество большинства футуристов, авангардистов и других “первопроходцев”.

Иное дело — воскресить на родном языке чужое слово. Передать таинственный нерв стихотворения, найти золотую середину между тысячью кипящих в мозгу возможностей, сделаться устами другого — и не потерять самого себя. Пройти по тонкому канату вкуса, не перегнувшись ни в какую сторону. Вот задача, которая требует величайшего умения, величайшего художественного чутья. И за все старания — редкие удачи и нередкие провалы. А чаще всего — полуудачи, которые еще обиднее провалов.

— Говорят, что мы не знаем, хорош ли был как поэт Расул Гамзатов. С его произведениями мы знакомы только по переводам, сделанным двумя переводчиками, с которыми он постоянно работал. Известно, что в оригинальном тексте песни “Журавли” строка “Мне кажется порою, что солдаты…” значила “Мне кажется порою, что джигиты…”. Переводчик сделал из этого текста стихи, ставшие почти народными. Так можно ли все-таки из, условно говоря, плохого стихотворения сделать хороший перевод?

— Да, такие случаи бывали. Классический пример — пушкинские переложения из второстепенного английского романтика Барри Корнуолла. Например, “Заклинание”: “О, если правда, что в ночи, / Когда покоятся живые / И с неба лунные лучи / Скользят на камни гробовые, / О, если правда, что тогда / Пустеют тихие могилы, — / Я тень зову, я жду Леилы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!” Это — стихи, импульсом к созданию которых послужило произведение другого поэта — “An Invocation” Корнуолла. Так бывает, когда душа обременена, а высказаться еще не может. Тогда чужая строка может сыграть роль родовспомогательницы. Но это не перевод, а стихотворение, написанное по чужой канве.

— Существуют ли какие-то особые “стихи переводчиков”? Иногда, читая оригинальные произведения поэтов-переводчиков, замечаешь некоторые черты, которые кажутся привнесенными в текст “оттуда”, из другой поэтической культуры, из другой версификационной традиции.

— Так было всегда. Римляне учились у греков и перенимали их размеры. Или вот современный пример — Бродский, который из английской поэзии позаимствовал не только образцы строфики, но и многое другое. Помните “Посвящается Ялте”, многочастное стихотворение, где история преступления рассказывается по-разному несколькими голосами?

— Если не ошибаюсь, главным “источником” этого стихотворения называют Фроста?

— Я бы сказал, не столько Фрост, сколько, во-первых, русская проза (Достоевского, например), а во-вторых, если говорить об английских влияниях, драматические монологи Роберта Браунинга. Его поэма “Кольцо и книга” состоит из монологов разных участников одного и того же судебного процесса, соучастников, свидетелей и жертвы преступления. Мне кажется, что влияние Браунинга здесь очевидно, но дурного в этом нет. Победителей не судят, им еще и спасибо говорят за то, что создано нечто, чего в русской поэзии прежде не существовало.

— Русский язык называют языком переводчиков. Под влиянием переводческой деятельности наших великих поэтов и писателей в XIX веке в русский литературный язык вошли многие обороты и конструкции, присущие, в частности, французскому языку, включая прямые кальки.

— Да, но эти конструкции пришли не только через стихи, но и через прозу. Русский литературный язык испытал сильное влияние французского. Из-за этого французско-русский словарь выглядит намного проще и логичней англо-русского. Много однозначных соответствий, языковых калек. В то время как, переводя с английского, мы каждый раз сталкиваемся с тем, что соответствующих выражений по-русски нет. Приходится выбирать между многими близкими, но в точности не совпадающими. А французские обороты зачастую идеально ложатся на русские.

— Можно назвать такие кальки, как “трогательный”, “имеет место”, “игра не стоит свеч”, и так далее.

— Да, еще “впечатление” (impression), “быть не в своей тарелке” (n’etre pas dans son assiete) и многие другие. Но галльские влияния составляют лишь один слой русского языка. Два других, которые играют не меньшую, а большую роль в “лица необщем выраженье” нашего поэтического языка, — “славянщина” и просторечие. Кстати говоря, Мандельштам считал, что в русском языке постоянно идет борьба византийства и народной, мирской стихии. Причем он полагал, что каждая победа мирского языка есть победа поэзии. Очень был настроен против византийства. Хотя сам, между прочим, на нем стоит. Без церковнославянского элемента не было бы той самой “равномерной торжественности” языка Мандельштама, о которой писал С. Аверинцев как о главной примете поэтической дикции Осипа Эмильевича.

— “И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью…” “Витийство”, “тяжкий”, “изголовье” — вот навскидку примеры мандельштамовских “византизмов”.

— Византийство связано и с возглашенным Мандельштамом эллинизмом русского языка. Ведь эллинизм пришел к нам в значительной степени через Библию, через Кирилла и Мефодия. Но у позднего Мандельштама есть сильное стремление к обмирщению языка, к более активному использованию просторечия. Его дикция становится куда менее эллинистической.

— “Видавшие виды манатки на улицу просятся вон”?

— В частности. Мне представляется, что если тот нормативный литературный язык, который образовался в прозе писателей XIX века — Пушкина, Лермонтова, Тургенева и так далее со всеми остановками, — считать, допустим, основным телом поэтического языка, то у этого тела есть два очень мощных крыла. Это церковнославянский язык и язык, условно говоря, деревенский. Последний включает в себя диалекты, Даля, Некрасова и тому подобное. Вместе это и составляет то уникальное богатство русского языка, которое позволяет переводчику, черпая из разных слоев, справляться почти с любыми вызовами, с которыми он сталкивается, переводя поэтов разных эпох и стран.

— Ну уж и с любыми?

— “В той степени, в которой удается”. Так сказал один монах, когда его спросили, все ли предписания святой католической церкви он исполняет. Конечно, полноценно передать по-русски древнюю японскую поэзию, которая без зрительного ряда иероглифов не тождественна сама себе, нельзя по определению. И в то же время что-то убедительное удается сделать даже и с японской поэзией.

— Может ли переводчик поэзии не быть поэтом? Может ли хороший переводчик быть плохим поэтом? Допустим, Гаспаров. Впрямую он ведь поэтом не был? Стихов Гаспарова мы не знаем. Тем не менее его стихотворные переводы — образец высокой поэзии. Так?

— Наверно, стоит определить, кого мы называем поэтом. Я думаю, что поэт в узком смысле слова (не говоря о тех, у кого “поэтическая душа”) — это человек, который владеет словом, как художник — красками. Меня убеждает в том, что Гаспаров — поэт, не только вкус, чувство гармонии и словесная мощь его переводов, но и его сочинения в прозе. Его мысль движется, не теряя своей ясности, так высоко над уровнем обыденности, как это присуще поэзии. Более того, я чувствую в его книгах присутствие какой-то тайны. Это похоже на то, как образ О. Мандельштама воспринимается на Западе. Мне говорил Шеймас Хини, что стихи Мандельштама в английских переводах его “недовпечатлили”. Но, продолжал он, прочитав “Разговор о Данте”, я понял, что это — гениальный поэт. Гаспаров не писал так называемых “оригинальных стихов”1, хотя в прозе и в переводах он был более оригинален, чем многие стихотворцы, написавшие километры. Тут особого рода смирение, точнее — скрытность… может быть, робость. У Пастернака есть стихи, которые называются “Определение поэзии”: “Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок”. Когда я был помоложе, я не понимал этих стихов. Мне просто не хватало жизненного опыта, чтобы понять. А теперь, мне кажется, я знаю, при чем тут “свист”, откуда он взялся. Речь идет о смелости, которая нужна, чтобы заявить о себе, чтобы вдруг свистнуть соловьем-разбойником в темном лесу жизни, когда вокруг и зябко, и страшно (“ночь, леденящая лист”!). Только тот, кто найдет в себе смелость свистнуть в два пальца — да так, чтобы свист налился звуком до полной мощи, — только тот и станет поэтом. А то, что Пастернак переборол свою робость, я могу доказать другими его стихами. Вот строки из совершенно гениального стихотворения “Рослый стрелок, осторожный охотник”: “За высоту ж этой звонкой разлуки, / О, пренебрегнутые мои, / Благодарю и целую вас, руки / Родины, робости, дружбы, семьи”. В этом ряду слов самое нежданное — “робость”. В нем и смирение, и совесть, и все христианские, крестьянские добродетели. И все-таки поэт — тот, кто свою робость преодолевает и взлетает в небо, открывшись выстрелам охотников. Гаспаров или не мог, или не хотел ее преодолевать. Поэтому он остался тем, кем был, и отпечаток его собственного “я” надо искать между строк переводов и литературоведческой прозы. Особенно в “Записях и выписках”.