Новый Мир ( № 8 2009) - Новый Мир Новый Мир

В статье «Из лекций по источниковедению» Тименчик делится своим опытом работы с источниками, в том числе и не вполне надежными — как и где ученому можно отыскать истину. А его «Монолог о комментарии», будь он чуть покороче, мог бы занять место в драме шекспировского типа — так страстно и выразительно говорит автор об этом, казалось бы, сугубо вспомогательном компоненте серьезных научных изданий. А ведь действительно, комментатор иногда даже не столько объяс­няет читателю-современнику непонятные тому слова, сколько направляет чтение, выхватывая из тьмы то, что ему кажется важным, и столь же умело скрывая то, что этот читатель, по его мнению, знать не должен.

Впрочем, тут более всего уместна обширная цитата:

«После восстановления <…> исторической сетки „сильных мест” (это, по слову Александра Блока, те острия, на которых растянуто покрывало текста) комментатор, преодолевший соблазн перенесения культурного опыта своего поколения в написанный не нами и не для нас текст (М. Гаспаров) и обозначивший коэффициент новизны и неожиданности каждого элемента текста, обретает возможность более „правильного” выделения „темных мест”. Он, само собой, комментирует то, что должен был понимать в тексте исторический читатель (и что в ходе культурных эволюций исчезает для читателей последующих поколений), но также и то, что исто­рический читатель мог — а то и должен был — недопонимать в случае авторской установки на „красоту непонятности” (и понимание чего для читателей последую­щих поколений облегчено работой тех же эволюций). Здесь надо отдавать себе отчет в ответственности за власть сноски. Она, как выше было сказано, феномен временный, отсюда — характерные для всякого временщика черты ее поведения.

„Возмущающаяводу” сноска („The aesthetic evil of a foot­note”, — обмолвилсяДж. Сэлинджер) властно темперирует текст. Астериск или нумерок — насилие над текстом уже потому, что заставляет остановиться, отвести взгляд, выйти из текста, перечитать его. Порция текста заливается светом внесенного нами Nota bene. Есть сноски, в которых императив паузы важнее подвешенной для мотивировки подстрочной информации.

Внося нумерки или астериски в массив чужого сочинения, мы его подвергаем то расширению, то сужению, сообщая ли, что Париж — столица Франции, предваряя ли объяснение ограничительным „ здесь: ”. При достройке этого нижнего этажа к тексту, а вернее, что и подполья, с присущими этой зоне инверсиями благочестия по отношению к тексту, вопрос заключается в пределах распространения и усекновения семантического запаса комментируемого текста. В каждой нашей глоссе присутствуют оба встречных процесса — расширения текста и сужения его. Комментаторские выноски — произвол, на осуществление которого подписывается каждый, принимающий присягу комментатора. „Несносный наблюдатель” оглашает „всеми буквами” намеки автора, разрушая порой тщательно создававшуюся семантическую атмосферу умолчания, либо несказуемости, либо взаимопонимания с полуслова.

Профессиональная проблема комментатора заключается в том, чтобы его агрес­сивные акции приближали читателя препарированного текста к исторической рецепции и, таким образом, к гипотетическому „авторскому замыслу”».

Интересно, задумывались ли об этом хотя бы на минуту многие из тех, кто берется сегодня за написание комментариев к изданиям и переизданиям классики?..

Кстати, свои собственные статьи Тименчик тоже снабжает обширнейшими, иной раз превышающими объем самой статьи и не менее интересными познавательными концевыми сносками — своего рода автокомментариями, всегда указывая при этом, где была помещена первая редакция той или иной статьи. И даже именному указателю к своей книге он предпослал небольшое предисловьице — о смысле и характере этого важнейшего компонента «правильной» научной книги.

…Закрывая книгу «Что вдруг», понимаешь, каким жизненно важным и безумно интересным делом может быть филология, когда ею занимаются не скучные кафедральные тетки, а настоящие ученые, действительно знающие о своем предмете все! Или, по крайней мере, постоянно к этому стремящиеся. Именно при этом условии на забавный вопрос той давней дамы из анекдота всегда можно найти ответ: «вдруг» ничего не случается. По крайней мере, для тех, кто знает свой предмет так, как Р. Д. Тименчик.

Юрий Орлицкий

Бегом от «никто»

Александр Мелихо в. Интернационал дураков. Роман. М., «ПРОЗАиК», 2009,

576 стр.

Романное творчество Мелихова критики обычно числят по ведомству «романов идей». В духе подобной классификации его роман-трилогию («В долине блаженных», «При свете мрака», «Интернационал дураков») можно, пожалуй, назвать «романом концепции». Если читатель не знаком с концепцией «человека фантазирующего» по публицистике Мелихова, то познакомится на первой же странице первого романа. Эта концепция станет не только душой романного пространства, но и частью его тела: открытым текстом она высказывается героем, от лица которого написаны три романа (это «я» безымянно; предположительно это alter ego автора), и в симбиозе с героем объединяет три романа под одной обложкой.

Ядро этой антропологической концепции составляет убеждение, что животное стало Homo sapiens — человеком разумным, лишь развив способность фантазировать (Юнг, в частности, такого же мнения). Познание — это познание не истины, а ее иллюзии, условно говоря — красоты. Которая столько же эстетическая категория, сколько и этическая, а точнее — экзистенциальная. Стремление к красоте в реальности или фантазиях проявляется на уровне инстинкта выживания Homo sapiens. Резонанс индивидуальных иллюзий формирует иллюзии коллективные и объединяет их в культуру.

«Весь секрет человеческого счастья заключается в том, чтобы всегда говорить о своих несчастьях высокими, красивыми словами» — так с верхнего «до» начинает­ся первый роман, и на той же ноте, на том же коне («Красоты мне, полцарства за пылинку трагедии!») въезжает герой-рассказчик в смерть, на всем пространстве трилогии не позволяя повествованию опуститься в популярный жанр «утраченных иллюзий». Притом что об иллюзиях и их утрате только и разговору. Но ведь и о вечном их возвращении.

Ошибкой было бы видеть мелиховского героя романтиком: он самый суровый реалист, аналитик, он видит: красота — дело фантазии. «Красота — сбывшаяся сказка», а сказку сочиняет человек, чтобы уйти от уродства животной жизни. Реалист он из тех, что первичность материи признает, но вторичность духа не мешает ему ее, материю, ненавидеть почище иного гностика. Естественно, без ненавистной неодухо­­творенной материи в романе такому реалисту делать нечего, пусть это и рассказ о любви в детстве, отрочестве и юности — «в долине блаженных».

У мелиховского героя есть шанс на литературную удачу в глазах тех, кому строй души интереснее характера. Строй души проявляется в словах, вернее — в выборе слов для своей картины мира, характер — в поведении. В активе героя маловато некрасивых поступков, пошлого поведения, без чего нет живого человека. Маловато, но все же есть, особенно в периоды жизни «при свете мрака» (во втором романе). С другой стороны, наговаривать на себя, боясь обвинений в самолюбовании или ради впечатляющего самобичевания, — значит не быть реалистом. «И с отвращением читаю жизнь мою» — популярность этой позиции в исповедальной прозе имеет благородные истоки, но не менее благородна и нежность мелиховского героя к человеку, фантазирующему в себе. Этим и интересен.

Оптика концепции Мелихова в трилогии сфокусирована на фантазии, опре­деляющей существование героя столь властно, что ее можно назвать уже и фантазией фикс . Это мечта о любви. Только у эроса получается снять навязчивое состояние героя — страх перед переживанием своей ничтожности в мире, вплоть до ощущения — буквального — себя никто: символ, активно задействованный в двух последних романах. Мелихов не склоняет никто , и эта легкая грамматическая причуда в числе других стилистических приемов работает на жанр напряженно поэтический, несмотря на прозаическую упаковку. Трилогия — еще один «интернационал», гимн, во имя победы над никто в себе. Вот уж когда цель оправ­дывает средства (в виде любви)! Фантазия фикс становится движущей силой действия — жаждой любви, преображающей мироздание, и попыткой сложить свою любовную сказку.

Эту фантазию фикс трилогия разыгрывает по контрапункту сонаты. «В долине блаженных» — роман платонический, «При свете мрака» — эротично-фантастиче­ский, «Интернационал дураков» — производственный (любовь возникает в совмест­ном труде).