Новый Мир ( № 11 2007) - Новый Мир Новый Мир

И навек отплыли бы два бомжа

в шепоток дождя,

чтобы утром хмурые сторожа,

у дверей галдя,

поминая в бога и в душу мать,

посбивав замки, —

не сумели б руку мою отнять

у твоей руки.

Евса здесь пробивается в сферу для поэтического поколения тех, кто идет за ней следом — тридцатилетних и двадцатилетних, — почти что запретную. Разрубить узел жизни и смерти, выпростать из зачехленного мира сверкающий смысл — задача нечеловеческая, тут, по идее, и должен проступить “в проеме судьбы” образ Божий, но… нет. Традиционный атеизм эпохи застоя, уже не отрицая религии, еще не толкает в нее, вторая реальность закрыта негласным табу. Сквозь бытовую подкорку мерцает не Бог, но слово о Боге: то единственное, что замещает эту высшую силу в сознании.

Поэтому авторы поколения “сорокалетних” не столько осмысливают окружающий хаос, сколько последовательно вербализуют его. Полет в беспредельность — или же срыв в пустоту: поэтика рубежей, символика края земли предлагает альтернативу. В стихотворении Галиной “Саул и Давид” последний, персонаж уже нового времени, выходя на исходную точку, объясняет грядущую эру словами псалмов, Саул обрывает его — он готовится к слому. То, что раздроблено в сознании Галиной или Евсы: продолжение курса из хаоса — в новую жизнь, должно заговорить, обозначиться в будущем. Которому вербального соответствия в их сознании нет:

Опален войной, я пройду страной — до упора, как заводной.

На долины смертная пала тень,

Ты стоишь за моей спиной…

Так не бей челом и не пой псалом, мне давно кранты, я пошел на слом,

Да и ты еще и не то споешь —

Вот он, сын твой Авессалом…

Сила тяжести в невесомой воде (Елена Лапшина — Полина Барскова)

Идея, которая носится в воздухе, подхвачена в новой тональности: библейская декорация — вневременной фон действия у предыдущего поколения — сменяется рукотворным раем в миниатюре, вымечтанным Эдемом в стенах городского собора. Гармония схвачена, дух — умиротворен:

Сумеречный мирок — дворик монастыря,

где предзакатный зной плавит на камне медь.

Из лепестков тугих парусник мастеря,

можно бы ничего более не иметь.

И, провожая день, медлить до полутьмы,

слыша, как вдалеке лодочник бьет веслом.

Или в вечерний час, перелистав Псалмы,

думать, как был красив мальчик Авессалом.

Мир, начиненный взрывчаткой, облекается подобием покоя, “убойные” сюжеты, испепеленные судьбы теряют в цене. Хаос как таковой исчерпывает жизненные ресурсы: какое там вслушивание в гул разрушения, какое ожидание трубного гласа, если человек от этого гула и грома оглох? Для авторов, следующих за поколением Евсы и Галиной, уже прорисовываются на горизонте некие образцы — культ красоты, культ свободы, подсвеченные западной дымкой. Поиск осмысленности переходит в новую фазу, духовные искания определены восстановленной иерархией мира: искомый адресат лирики — Бог. Адресат земной выступает в качестве проводника, резонатора смыслов и слов, обращенных к небесному; вехи восхождения из мира дольнего в горние сферы совпадают с вехами, узловыми точками развития любовной интриги.

Ключевой образ — Авессалом: абсолютное воплощение красоты при столь же абсолютном воплощении предательства, вероломства, расщепления связей духовных и кровных. Реалистический уклон сообщает образу дополнительные оттенки: “Божий замысел” жив в любой отточенной форме, красота фактического спутника жизни столь же таинственна, сколь и образ библейского юноши. Лирическая героиня млеет перед возлюбленным, осознавая свою мистическую зачарованность и — в то же время — не стараясь от этого наваждения освободиться, потому что наваждение внешнего — последняя опора, которая остается при ней: “Пока еще нетленна красота, / и ты красив с морщинами у рта, / пока душа в отдушине покоя, / не понимаю, что же ты такое”.

Между наваждением формы и вакуумом содержания — одна общая субстанция: тайна. Лик любви средневеково раздваивается, благодать оборачивается искушением, смысл, воплощенный в объекте, — отсутствием объекта как такового. Проверка этой пустоты на подтекст, проверка любовного сюжета и чувства на подлинность та же: смерть или, если засечь координаты чуть ранее, старость. Это уже намечалось у Евсы, у Галиной, вилось орнаментом вдоль сюжетной канвы; поколение, к которому принадлежит Лапшина, с выбором “молодость или старость” (сперва адекватным выбору “плоть или дух”, позже — почти равным дилемме “выжить или не выжить”) столкнулось вплотную. Темпы современного мира, ускоренные появлением в сознании “вектора молодости”, ворвавшись в поэзию, разом определили ведущий конфликт: фокус трагедии — в несоответствии возраста новой реальности и скоротечности жизни. Мир избавляется от балласта чувства и памяти; тем паче, как оказалось, избавляются от этого же балласта отношения любящих.

Пощади Вирсавию, пощади. —

и старела, преданная, — любя.

А в твоем дому на твоей груди —

Ависага, греющая тебя.

Не украсит стана цветной виссон,

не сокроет лет золотая нить.

Ависага твой охраняет сон,

а меня-то — некому охранить.

Не ломаю руки, не плачу — в крик,

а бессонно мучаюсь до утра.

И не верят очи, что ты — старик,

и самой не верится, что — стара.

На всякий случай напоминаю основу сюжета: “Когда царь Давид состарился, вошел в преклонные лета, то покрывали его одеждами, но не мог он согреться. <…> И искали красивой девицы во всех пределах Израильских, и нашли Ависагу Сунамитянку, и привели ее к царю” (Третья Книга Царств, 1: 1). На всякий случай напоминаю конфликт: Лапшина фиксирует здесь момент, точку, когда на подступах гибель всерьез. Ощущение конечности мира заостряется все сильнее, любовь уже не спасает. Человек остается один на один с разломом в собственной душе, на чужую ему не хватает ни сил, ни эмоций: тот самый “стареющий муж”, встретив в чертах героини свое отражение, отшатывается от любви, выбирает подделку, подставу, мираж. И смысл жизни больше не заключается в ты, смысл жизни — в реализации я . Личность, доказывая свою жизнеспособность, упирается в архетипы, чувство, отколотое от действительности, шьется по выкройке вечных сюжетов и схем.

Принцип Лапшиной: обозначить детали, назвать то, что вокруг, описать обстановку и спектр — по описанию мы догадаемся: это — любовь. Принцип Барсковой: чтобы назвать любовь, надо собрать все, что когда-то, и где-то, и кем-то о ней говорилось. Как бесконечность стремится к нулю, так и абстрактность чувства стремится к максимальной конкретике оболочки:

Рвет и мечет бисер Влтава.

Вечный жид гундит картаво:

— Голем, голем, ты могуч.

В темном царстве темный луч.

Не видал ли в Златопраге

Ты марины молодой?

Я — родзевич молодой…

Поэзия Барсковой ориентирована на стадию next. Втянутость в постмодернистскую игру подкрепляется готовностью к роли экспериментатора, обладание доступом к базе данных — установкой на препарирование естества. Homo amans в представлении Барсковой сливается с образом homo ludens: копаясь в механизме, проясняя природу жизнеспособности эроса, Барскова заодно составляет путеводитель по лирической карте эпохи.

Картина, прямо скажем, выходит неутешительная: карта расстелена поверх разложения, сакральное имя, пройдя сквозь нарисованные ландшафты, тонет в пыли. Говорить о своей любви? Кому говорить? До Бога высоко, до читателя — далеко, адресат на глазах и того, и другого опять рассыпается прахом. Лирическая героиня, перехватив духовные полномочия первого, упоенно реанимирует этот прах: “Лазарь, Лазарь, ну-тка, встань, / дай прильнуть к твоим устам. / Я бесстыжа, я смела, / у меня — свои дела. / Я водою окроплю, / околдую, оживлю, / отведу к мамаше в гости: / на, смотри, кого люблю ”.

Поневоле подумаешь, что мамаша вправе ожидать здесь впечатляющей картины человеческого разложения, однако на сей раз проблема не в этом: если безличности любви сопутствует ни больше ни меньше как смерть автора, то и под саваном Лазаря зияет заведомая пустота. Единство чувства у Барсковой утверждается за счет тотального маскарада героев, причиной которому служит не пласт карнавальной культуры, но предельное понимание человеческого одиночества.