Новый Мир ( № 11 2007) - Новый Мир Новый Мир

Перепись смыслов и опись имущества (Ирина Евса — Мария Галина)

Личность, сформировавшая себя в рамках системы семидесятых, обрывается в хаос.

Кинолента, раскручиваясь в напряженном сознании субъекта от прошлого — к будущему, останавливается на поворотных, ключевых эпизодах, давая герою возможность попробовать почву, попробовать утвердиться на тех постах, которые наиболее ярко просматриваются с позиции хаотического, сумбурного настоящего. Фотографическая точность Евсы позволяет восстановить контекст, некогда уготованный взрослеющему поколению, во всех присущих так называемой эпохе застоя чертах и подробностях. “Мышиный дом”, где обитает “центровая шпана”, “блочные терема” по соседству, Штирлиц, плетущий паутину с экрана, “бровастый вождь”, толкающий речи оттуда же, — все это зримо поначалу, конкретно и веско, но едва сознание приближается к некоему излому, оптика памяти выдает свою слабость и предчувствие неотвратимой утраты сменяется горечью уже пережитых утрат:

Скакун. Платаны. Аква, дробящая стекло…

Но ты-то знаешь, Ахра, что все это ушло.

В лазурью и сиеной забрызганный, сквозной

двор длинно-довоенный, наивно-плоскостной,

где под углом калитка распахнута во тьму,

как тайная открытка неведомо кому.

Рубеж исторический проецируется на любовный рубеж: логика лирического романа выстраивается на этом мотиве — открытость границы, стык, столкновение света и тьмы, псевдобытия и реальности подлинной. Распахнутая калитка. Окно, зашторенное героиней, чтобы скрыться от взгляда любимого. Пока еще сферы не смешаны, и материнской заплачкой: “Не ложись, любимый, с краю…” — неведомую опасность, подбирающуюся к этому краю, можно заклясть, — однако ритм колыбельной прячет почти что смертельные смыслы, герои любовного действия балансируют над внутренней бездной, ходят по проволоке между прошлым и будущим, сознавая все время, что срок их движению — отмерен. Бытие усекается; современность на этой оси мироздания находится где-то в его конце.

Не имея возможности замедлить движение внешнего мира, Евса тормозит собственный, внутренний, лирический бег. Пространство освещено фотовспышками, действительность ограничена кадром, искусным и точным: скрупулезно выстраивая быт, ретушируя болевой смысл, расшатывающий структуру сюжета, детальной фактурой, Евса создает иллюзию упорядоченности, гармонии жизни — иллюзию, в которую, кроме второго участника драмы, не верит никто. Место действия лирического романа — край земли — определяет отношения влюбленных. Героиня подступающую пустоту ощущает буквально спиной, отсюда ее попытки остановить, удержать героя в зыбком пространстве, не позволить ему, незрячему, переступить роковую черту: “Не надо, оставайся там, / где ты стоишь. Очерчен круг <…>. Но только ты и только здесь / мной остановлен, как часы, / чей нервный, учащенный стук / взорвал стеклянную броню... / И крупно вздрагивает жук, / переползающий ступню”.

Стук часов доносится из-за кадра, из того самого космического пространства, куда готовится рухнуть расшатанный, развинченный аномалией времени мир. Не хочешь слышать этого стука? — не слушай: броди по набережным, заказывай пиццу с грибами, запоминай, как смешивается друг с другом блатная, азиатская, украинская и кацапская речь. Действительность в лирике Евсы многомерна, изобильна, податлива, роскошный южный орнамент как будто потворствует этакой легкой, в жанре курортного романа, недолгой любви — но в том-то и фокус: реальность, оставшаяся за пределами прямоугольника фотографии, — на страже, трагедия подлинника пробивает затвердевшую оболочку “стеклянной брони”. Смертельная духовная опасность материализуется летальным исходом:

Но в одну неживую точку ты глядел поверх мутных гор,

как посаженный в одиночку смертник, знающий приговор,

что, направив к такой-то маме и священника, и врача,

в пустоте шевелит губами, песню глупую бормоча.

Так что же: эта самая гибельная точка, большую часть своей бытности скрытая от случайного взгляда, и есть подлинный ориентир в безопорной реальности?..

Похоже на то.

Какая же логика проскваживает в необъяснимой фатальной угрозе, дамокловым мечом нависшей и над слепым, и над зрячей, обрекающей вроде бы взаимное чувство героев, их отношения на заведомую несбыточность?

Возмездие.

Атмосфера, в которую на момент своего внутреннего взросления угодили, как в холодную воду, “сорокалетние”, располагает к рефлексии, к раздумьям о круговой ответственности, о мере своей личной вины за смертельный излом бытия. Человек в мире Евсы тем беззащитнее, чем острее он чувствует в этом объеме вины свою долю: любовь, адаптированную к условиям, разбавленную “сладковатым дымком” забытья, фальшь, выдаваемую за подлинник. Предательство, совершенное в юности, когда лирическая героиня, и вправду не ведая, что творит, “воровато” набирает “03”, чтобы сдать в вездесущую “скорую” свихнувшегося кореша-диссидента…

Человек в мире Галиной, выпуская серединные звенья мотивировки, напрямую выходит к оплате бытийных счетов. Шифр бытового контекста отсутствует; космическая декорация моделируется в пустоте:

Все холмы в огне, города в огне, а долины лежат во тьме.

Там грядет Господь меж сухих камней — оттого и не спится мне!

Страшен лик его, и убоен взор, и зеницы его черны,

И когда не пришьет он меня в упор, то сожжет меня со спины…

В промежутке между огненными сполохами тянется тонкая ниточка смысла. Персонажи Галиной, приближаясь к последнему рубежу, знаю т , к чему они приближаются, знают и задачу свою — преодолеть, избыть прожитое, очистить душу от накипи перед переходом в иное пространство (при этом, однако, не открещиваясь от боевой биографии: то, что “баба Катя зналась с Нестором Махно” и “заряжала Троцкому наган”, только усиливает ее мощь и бесстрашие в ожидании лютого багряного зверя). На карту поставлены вера, история, жизнь. До любовной драмы ли тут?

До любовной. Может быть, это и есть единственная настоящая драма в мистерии, в карнавале восставших из пепла химер, драма одинокого человеческого голоса — “бедного гоя”, который сидит у городских ворот “в золотой парше” и плачет об исчезнувшей, сгинувшей жизни. Нить бытия нащупана в самый момент усечения; истина, на минуту пробрезжив в сиянии светил, падает с неба и рассыпается в прах:

Свалялся тополиный пух, вечерний свет потух,

И к ночи повелитель мух выводит трех старух.

Идут, бредут мешки костей, корявые тела,

А та, что тащится в хвосте, — любовь моя была.

Апофеоз переломанной жизни, вакуум будущего, нуль, к которому сводится в итоге весь путь, весь мир, озираемый уже на пределе и своих рубежей, и календарного прогоревшего века? — Пожалуй; но все-таки он ее помнит, все-таки распознает ауру прежнего чувства в корявой, изуродованной оболочке! Не точнее ли будет говорить о верности, о центровой точке памяти, вокруг которой все еще, охваченный пронзительной болью, вертится мир? Тут-то и начинается свойственная Галиной “каббалистика”, космические перевертыши: “свет на поверхности пляшет и пишет нули и восьмерки”, смертность соприкасается с бесконечностью; как последние становятся первыми, так и любовь, которая “тащится в хвосте” здесь, на земле, в ином измерении, глядит на героя “с вечерней звезды”. Там, где у Евсы действует магия запретной черты, Галина использует магию перехода.

Любовь перемещается за пределы реальности, светит с голубого, золотого далекого берега, видится сверкающей точкой, из которой в хаосе может быть выстроен космос; но чтобы дотянуться до этих высот, нужно покинуть собственную оболочку, преодолеть силу тяжести вместе со страхом за будущее, за сохранение земного покоя. Только в этом случае герой достигает своих золотых берегов: “А потом я улечу / по зеленому лучу / в те далекие пространства / налегке, куда хочу. / Там, у сонного жилья, / у прогретого ручья, / возле самого заката / ждет меня любовь моя”.

Граница между хаосом и космосом совпадает с чертой между жизнью и смертью. Евса, разумеется, тоже не избегает подобного толкования; и если в лирике Галиной этот выход из контекста, способ избежать сумасшедшего бега, опередить гибель эпохи обставлен более-менее иносказательно, — лирика Евсы, уставшей от фальши действительности, сообщает сюжету отчетливый натурализм. Как же иначе: смерть уничтожает зазор между первичной реальностью духа и вторичной — бытового кинематографа, смерть маркирует бытие, перемешанное с псевдобытием, зачехленное оболочкой сюжета, смерть, наконец, разрешает конфликт, расставляет точки над “i” в отношениях влюбленных: поиск подлинника выбрасывает героиню за край. Жажда совместной гибели соответствует жажде последней — любовной и человеческой — правды: