Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Парадоксально, но доминантные реминисцентные линии романа – пушкинская, гоголевская и Достоевского[356], ориентирующие текст на бесспорных литературных кумиров автора, в подавляющем большинстве случаев иронично пародийны. Однако сей парадокс, как мы покажем, отнюдь не бессмыслен, но весьма значим в системе культурологических воззрений Булгакова.

Знаменательно, что все три реминисцентные доминанты «Мастера и Маргариты» объединены темой дьявола.

В основе корреляции Гоголь – Булгаков лежит глубокое чувство приязни к Гоголю – писателю, художнику слова[357]. Давно отмечена в литературе также и мистическая связь судеб двух художников[358]. Отсюда – очевидный гоголевский подтекст в сцене сжигания мастером своего романа: трагедия художника не могла быть Булгаковым решена иначе, как «в присутствии» Гоголя.

Сам Булгаков исчерпывающе точно охарактеризовал существо своего писательского дара в «Письме Правительству СССР»: я – сатирик и «мистический писатель» [Б., T.5, c.446–447]. Обе эти характеристики исчерпывающе характеризуют и творческий стиль Гоголя.

Здесь со мной, конечно, не согласятся многие современные российские интерпретаторы Гоголя, стремящиеся возвести автора «Мертвых душ» в ранг едва ли не святого или, по крайней мере, великого православного мыслителя[359]. Но в художественном творчестве Гоголя (не в его публицистических произведениях, вроде «Выбранных мест из переписки с друзьями» и тем более не в «Рассуждениях о Божественной Литургии») вполне отчетливо просматривается связь с сатанизмом. Об этом убедительно писал в своей известной книге «Гоголь и черт» Д.С. Мережковский (1906).

Вполне разумной представляется позиция Н.К. Гаврюшина, который, по-видимому, различает две ипостаси личности Гоголя – художника и проповедника-публициста.

«Совершенно правомерно, – пишет Н.К. Гаврюшин, – сравнение художественных приемов Булгакова и Гоголя, так и Булгакова и Гофмана. Но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежали Ф.М. Достоевский. Н.С. Лесков и автор „Рассуждений о Божественной Литургии“, можно только по недоразумению или по причине полного идейного дальтонизма»[360].

Булгаков, конечно же, никогда не был наследником традиции автора «Размышлений о Божественной литургии» – он наследовал Гоголю-художнику, сатирику прежде всего.

На первых же страницах романа одна деталь портрета Берлиоза вызывает ассоциации со свойственным гоголевскому стилю мистическим гиперболизмом: «аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» [Б., T.5, c.7]. Образ сверхъестественных размеров очков в черной роговой оправе звучит камертоном для всей мистической линии повествования[361]. В исходной ситуации «Мастера и Маргариты», «страшном майском вечере», также просвечивает реминисцентный подтекст повести «Майская ночь, или Утопленница»[362].

«Воспоминание» о Гоголе-сатирике и о Гоголе-мистике хранят многие страницы «Мастера и Маргариты».

Не о Гоголе ли вспоминал Булгаков, когда задумывал свою Маргариту? Ведь именно гоголевский персонаж в «Вии» со всей определенностью утверждал: «Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре – все ведьмы» [Гог., Т.2, с.180]. Если очистить фразу от деталей местного колорита, останется главное: «Ведь <…> все бабы <…> – все ведьмы».

Оригинален, психологически и культурно-эстетически значим гоголевский подтекст парных персонажей «Мастера и Маргариты»: Берлиоз – Иван Бездомный, Берлиоз-председатель МАССОЛИТа – Берлиоз композитор, Фока – Амвросий.

В первой же сцене «на Патриарших» – блестящий палимпсест: беседа Берлиоза и Ивана Бездомного сочинена как бы «поверх» знаменитого разговора дамы просто приятной и дамы приятной во всех отношениях. Гоголевские дамы, как известно, обе были глупы, при этом, однако, дама приятная во всех отношениях в обществе считалась интеллектуалкой. У Булгакова разговор строится по той же, что в «Мертвых душах», психологической схеме: дама просто приятная – Иван Бездомный, по определению мастера, человек «девственный» [Б., T.5, c.133], – слушает раскрыв рот и взыскуя истины, даму приятную во всех отношениях – эрудита Берлиоза. Ведь для поэта «все, сообщаемое редактором, являлось новостью» [Б., T.5, c.9].

Берлиоз – коррелирующий элемент другой пары – с композитором Гектором Берлиозом. Путаница «с <…> двумя Берлиозами» [Б., T.5, c.113]– один из лейтмотивов «Мастера и Маргариты».

В повести «Невский проспект» есть эпизод, где Гоголь, создавая образ обывателя, одной деталью саркастически высмеивает его невежество:

«Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал „Вильгельма Теля“ и „Историю Тридцатилетней войны“, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле, топая ногою и говоря что-то с жаром <…> Шиллер сидел, выставив свой довольно толстый нос и поднявши вверх голову; а Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа на самой его поверхности. Обе особы говорили на немецком языке <…>» [Гог., Т.3, с. 31–32].

То, что два великих имени немецкой литературы даны в столь сниженном контексте бытовой ситуации, – уже создает комический эффект. Однако сарказм писателя глубже – он направлен против самой психологии обывателя, для которого «известный» Шиллер – отнюдь не создатель «Вильгельма Теля», а «жестяных дел мастер в Мещанской улице», как и Гофман – не писатель, а «хороший сапожник с Офицерской улицы». И печально не столько то, что оба эти немца, очевидно, и не слыхали о своих великих соотечественниках, но то, что в своем филистерском самодовольстве они, конечно же, мнят себя «настоящими», а тех – какими-то никому не нужными однофамильцами.

Та же культурно-психологическая ситуация у Булгакова. Только здесь она гораздо печальнее, ибо адресат сарказма уже не обыватель, а поэт. Для советского поэта Ивана Бездомного «настоящий» Берлиоз —

«Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала» [Б., T.5, c.7].

А знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз – случайный «однофамилец Миши Берлиоза» [Б., T.5, c.69]. Путаница возникает в клинике Стравинского (тоже, кстати, не композитора!) – сперва в разговоре между Иваном с доктором:

«– Вы Берлиоза знаете? – спросил Иван многозначительно. – Это… композитор? <…> – Какой там композитор? Ах да, да нет! Композитор – это однофамилец Миши Берлиоза!» [Б., T.5, c.69]

А чуть позже проблема возникнет в процессе написания Заявления, когда косноязычный Иванушка будет бороться с русским языком:

«Подумав так, Иван Николаевич начал исправлять написанное. Вышло следующее: „…с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным…“<…> а здесь еще прицепился этот никому не известный композитор-однофамилец, и пришлось вписать: „…не композитором…“» [Б., T.5, c.113].

Не менее остроумен палимпсест гоголевской классификации толстые – тонкие из «Мертвых душ» – это диалог у священных врат «Грибоедова» Фоки и поэта Амвросия. Различительный критерий тот же, что и у Гоголя, – качество питания, или, более широко, умение «лучше на этом свете обделывать дела свои» [Гог., T.5, c.14]. С одной стороны, несчастный Фока, которого кормит жена, готовя в кастрюльке «в общей кухне дома» [Б., T.5, c.57], а с другой – счастливый Амвросий, питающийся порционными судачками а натюрель под звуки знаменитого грибоедовского джаза в одном из двух

«больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами, <…> на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью» [Б., T.5, c.57].

Как говорится, почувствуйте разницу!

Советский поэт Амвросий все это называет реализацией своего желания «жить по-человечески» [Б., T.5, c.57]. Если в гоголевские времена дар устраиваться в жизни определялся достигнутым чином и состоянием, то в советские – умением пристроиться непосредственно к источнику и распределителю жизненных благ, такому как «закрытый» ресторан, или магазин, товарная база и т. п. Как-то сразу становится понятно, что Амвросия интересуют в жизни блага земные, а отнюдь не проблемы духа или трагизм бытия, и от ореола Поэта у него осталось лишь указывающее на принадлежность к сонму богов имя[363].

Комический парадокс этого эпизода – в перестановке аксиологических акцентов в паре антиподов поэт – обыватель (аналогично: Пискарев – Пирогов в «Невском проспекте»). По традиции, идущей от немецких романтиков, худым, голодным и бедным должен быть поэт, а человек посредственный, напротив, розовощек, упитан, доволен жизнью и собой. У Булгакова все наоборот: тощ, запущен, с карбункулом на шее [Б., T.5, c.57] простой обыватель, а вот поэт – румяногубый гигант, золотистоволосый и пышнощекий [Б., T.5, c.57], он явно умеет жить. Поэт-гастроном – это, конечно же, оксиморон, но таков пиит советский!