Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Очевидно также, что эта игра может в равной мере как обогащать, так и обеднять текст, а читатель «играющий» может либо приближаться к постижению истинного, то есть заложенного автором семантико-художественного ядра произведения, или удаляться от него.

Здесь я бы выделила три типа читателя, в соответствии со степенью его свободы от текста:

– любитель – многих цитаций «не узнает», отчасти потому, что не владеет всей культурной информацией, которой владеет автор, отчасти же потому, что и не настроен на «узнавание», – такой читатель много теряет при чтении;

– профессионал – стремится постичь мысль автора-творца, а соответственно, он должен быть практически неограничен в своей культурной информированности, чтобы «узнавать» цитации, заложенные в произведение автором; он максимально близок кругозору автора;

– читатель-постструктуралист – абсолютно свободен, ибо видит в тексте главным образом лишь источник изысканных филологических «удовольствий»[339].

В 1-м случае кругозор читателя (А) < кругозора автора (Б); во 2-м – А стремится к Б, а в 3-ем А жаждет полной независимости от Б.

Вполне допустимы и оправданны, разумеется, все три варианта отношения к тексту, однако в научном плане продуктивен только 2-й тип.

«Литературное письмо, – отмечает современная французская исследовательница, – всегда предполагает наличие текстовой памяти»[340].

Вопрос о культурной памяти читателя влечет за собой следующий: чьей памяти? Памяти читателя или… самого текста? Память читателя всегда ограничена его культурным кругозором, и даже если последний чрезвычайно широк и объем его стремится к бесконечности, – такая память субъективна. Память текста объективна, ибо она ограничена креативной волей автора.

Игнорирование активной воли автора в организации нового эстетического целого в процессе отбора и расположения внутри гипертекста составляющих его текстов[341] неправомерно прежде всего потому, что тем самым нарушаются «права текста как такового» – самостоятельного семиотического знака.

Само понятие о правах «текста как такового»[342] ввел в научный обиход авторитетный идеолог постмодернизма нашего времени – У. Эко. Мнение автора культового романа XX в. «Имя Розы» тем более значимо, что в его собственных романах роль реминисцентно-аллюзийного подтекста смело можно признать главенствующей.

Но вот вопрос: говоря о «тексте как таковом», имел ли в виду итальянский культуролог текст абсолютно независимый от своего создателя и безгранично открытый читательским интерпретациям, или же нечто иное и новое в сравнении с концепциями Р. Барта, М. Фуко и других постструктуралистов? Очевидно, последнее, ибо У. Эко подчеркивает, что смысл и содержание текста могут соответствовать или не соответствовать воле интерпретатора:

«в промежутке между непостижимым намерением автора и спорным намерением читателя присутствует прозрачное намерение текста как такового, которое самостоятельно отметает любые несостоятельные интерпретации»[343].

С одной стороны, бесспорно, что

«текст <…> есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать появление как можно большего количества толкований»[344].

Однако очевидна и семиотическая константа текста:

«В промежутке между непостижимой историей текстотворения и бесконтрольным самотеком его будущих прочтений текст как таковой по-прежнему представляет собою утешительную в своем постоянстве сущность, надежную опору для всех нас»[345].

Это свидетельство одного из ведущих культурологов нашего времени выглядит загадочно, нечто даже мистическое мерцает в его подтексте. Ибо если ни автор и ни читатель не владеют текстом, то кто же?

Чтобы ответить на этот вопрос, думаю, следует вспомнить М. Бахтина: собственно авторское отношение к тексту существует лишь в процессе самого сочинительства. «Текст как таковой» реализует волю Автора в момент творения. Замысел автора, по совершенно справедливому определению У. Эко, и в самом деле «непостижим», ибо следует признать, что он умирает вместе с окончанием процесса сочинительства, но навсегда остается «текст как таковой» – плод креативной энергии автора, рождающий множество интерпретаций в сознании читателя. Уважать «права текста как такового» – необходимое требование к читателю.

И здесь полезно вспомнить основанную на герменевтическом подходе к художественному тексту концепцию непрерывного процесса переосмысления художественного текста, высказанную еще в 1980-х годах чешскими учеными В. Костшицей и И. Поспишилом[346]. Рецепцию литературного произведения, писал В. Костшица, определяют два главных момента:

«неисчерпаемость внутреннего содержания выдающегося произведения и бесконечная изменчивость исторических условий, в которых оно воспринимается. Из этого следует, – продолжает автор, – что каждое новое поколение вырабатывает свой тип отношения к конкретным культурным ценностям, делая акцент, в соответствии с задачами и требованиями времени, на те составляющие, которые представляются наиболее важными … для современности»[347].

Как бы в развитие этой мысли И. Поспишил вводит понятие «свободной смысловой валентности»:

«Если воспринимающая среда найдет в воспринимаемом произведении свободную валентность и соответствующий элемент в своей системе, может возникнуть новая интерпретация произведения»[348].

Именно способность художественного текста образовывать новые «смысловые валентности» определяет потенциал его возможных интерпретаций в новых социально-исторических условиях. Вместе с тем каждое художественное произведение заключает в себе ограниченное число возможных трактовок, а его смысловая структура «открыта» лишь относительно, так как существует «неделимое» смысловое ядро – авторская концепция мира и человека, воплощенная в данном произведении и обусловившая его идейно-эстетическую целостность.

Каждое новое открытие классического произведения, отмечал В. Костшица, неизбежно упрощает его «многослойную» структуру, ибо дает особый ракурс восприятия. Но одновременно действует и противоположный фактор – синтезирующий, благодаря чему происходит накопление интерпретаций и творческое взаимообогащение традиций. В результате, вырабатывая свое отношение к художнику, каждое новое поколение синтезирует все более многообразный опыт предшествующих эпох. Поэтому на каждом новом этапе рецепция феномен творчества «классика» оказывается все более сложным и многогранным. Ю.М. Лотман говорит о тексте как о смыслопорождающем устройстве[349].

Главное и вполне очевидное положительное следствие работ Р. Барта, М. Фуко и других теоретиков постструктурализма заключается в том, что они заставили переосмыслить само содержание понятия «автор» и скорректировать традиционное представление о нем как о личности человека, обладающего индивидуальными социально-психологическими и биографическими чертами, нравственными качествами, эстетическими пристрастиями и личным жизненным опытом. Так понятая личность автора может отразиться в произведении в большей или меньшей, а то и вовсе в минимальной степени, как, впрочем, и в степени максимальной. Но творящая ипостась Автора безусловно доминирует в произведении, организуя и созидая «вторую реальность» поэтического мира, а отличительные черты его креативной индивидуальности запечатлеваются на каждом элементе этого мира.

Главный недостаток постструктуралистической концепции интертекстуальности в том, что она не учитывает семантической функции реминисцентно-аллюзийного подтекста в художественном произведении. И здесь особое значение приобретает вопрос о том, как функционирует та или иная реминисценция в контексте произведения.

На современном этапе развития семиотики и теории искусства стало очевидным, что наиболее уязвимая составляющая постструктуралистических теоретических построений – именно концепция «смерти автора». В снятом виде для современного исследователя интертекстуальность предстает как

«устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст – это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с данным произведением in absentia <…> или включается в него in presentia»[350].

Очевидно, что тексты могут взаимодействовать между собой, только будучи включенными в кругозор некоего активного сознания. Поэтому литературоведческий анализ предполагает четкое разграничение