Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Очевидно, что тексты могут взаимодействовать между собой, только будучи включенными в кругозор некоего активного сознания. Поэтому литературоведческий анализ предполагает четкое разграничение

– реминисценций: эксплицитных – сознательных (художественно функциональных) или бессознательных, имплицитных, с одной стороны,

– и аллюзий, самостоятельно возникающих у читателя, с другой.

Бессознательные реминисценции просто «живут» в культурном сознании автора, он их использует как «готовое слово-образ», как «кирпичики» для своих произведений, наряду с другими образами и сюжетами из «жизни действительной». Анализ таких, бессознательных цитаций представляет безусловный интерес, но скорее с точки зрения исследования закономерностей или особенностей творческого процесса данного писателя, чем поэтики его произведений.

Художественно функциональны все литературные образы и сюжеты, сознательно рассчитанные на «узнавание» читателем. Здесь каждый гипотекст не просто расположен под верхним слоем, но «просвечивает» сквозь него, создавая его глубинную семантическую перспективу. Соки «привитого» (пользуясь выражением Ж. Женетта) гипотекста начинают жить в гипертексте, пропитывая его ткань. Цель интертекстуального анализа в таком случае – не просто выявить гипотекст, но обнаружить его художественную функцию в гипертексте.

Принципиально иной вид аллюзий – ассоциации, возникающие самостоятельно, независимо от воли писателя. Выразительный пример тому – известная монография Н. Букс о прозе В. Набокова «Эшафот в хрустальном дворце». Работа интересна по преимуществу тем, что воссоздает бытие художественного мира Набокова в воспринимающем кругозоре современного читателя – интеллектуала и литературоведа. В подавляющем большинстве случаев указанные и проанализированные в ней аллюзии существуют в мире свободного воображения исследовательницы. Они представляют безусловный интерес, хотя, как правило, не научный. Впрочем, если «переклички» подобного рода и не входят в кругозор сознания автора произведения, то они ценны тем, что создают новый, современный контекст артефакта.

Вопрос о функциональности той или иной цитации в художественном тексте сложен и однозначного решения не имеет. Набоков, например, писатель в плане требований к эрудиции и уровню культурного развития своего читателя высокомерный: он предполагает своим vis-а-vis интеллектуала, чей лингво-литературный кругозор равен его собственному, ибо автор «Дара» организует игровое пространство своих произведений, используя все ему самому доступные культурологические «знаки». Ну, а кто не нашел и не распознал, тот профан. В случае с Набоковым исследователь может быть практически на 100 % уверен, что найденная им цитация автором предполагалась, зато может быть столь же уверен и в том, что вычленил и осмыслил лишь малую долю аллюзий, заложенных в текст автором. Это неустойчивое равновесие должно поселить в душе исследователя относительное спокойствие.

Ситуация с Булгаковым несколько иная: автор «Мастера и Маргариты» гораздо более демократичен и ориентируется на читателя хотя и культурного, интеллектуально развитого, но все же не беспредельно. В художественном мире М. Булгакова функциональны культурологические «знаки», входящие в кругозор человека интеллигентного, высокого уровня развития. Поэтому если и можно предположить, например, что сам писатель ознакомился детально с римским и иудейским законодательством и судопроизводством периода раннего христианства, то использовать все эти тонкости как художественно значимые, а тем более выстраивать аналитический сюжет на базе столь эксклюзивной информации он, конечно же, не стал бы, так как учитывал, что с этими данными, вероятнее всего, незнаком его читатель[351].

Замечательный пример того, как историко-культурная аллюзия, функциональная внутри авторского кругозора, не стала таковой в сознании читателя – предыстория написания поэмы «Граф Нулин», рассказанная самим Пушкиным в «Заметке о „Графе Нулине“»:

«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию“, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был бы отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.

Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. „Граф Нулин“ написан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения» [П., T.7, c.156].

Ю.Н. Тынянов увидел в пушкинском рассказе пример глубоко запрятанной пародии.

«Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности „Графа Нулина“, не оставь нам сам Пушкин об этом свидетельства, – писал ученый. – А сколько таких необнаруженных пародий? Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, … будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность»[352].

Художественное произведение, возникнув в сознании автора и функционируя внутри его как пародия на другой текст или на реальное историческое событие, для читателя могло стать или не стать пародией, в зависимости от обстоятельств внешнего порядка, – в этом случае проявляется ограниченность воли автора – субъекта, с одной стороны, и преимущественная активность (точнее, пассивность) воспринимающего сознания читателя – с другой.

Художественная функция «узнаваемых», художественно функциональных реминисценций может быть двоякой: создание в воображении читателя многоплановой историко-культурной перспективы произведения в целом, а также отдельных его эпизодов или же иронично-пародийное переосмысление той или иной литературной традиции.

Понятно, что границы между различными типами литературных и историко-культурных реминисценций и аллюзий относительны и подвижны: бессознательные, нефункциональные цитации могут в читательском сознании обрастать своими, автором не предусмотренными аллюзивно-ассоциативными связями и таким образом становиться функциональными.

Вообще все три вида цитаций – сознательные, бессознательные и рецептивные – могут быть функциональны, но по-разному и в различных областях литературоведческого анализа. Бессознательные – при изучении творческого процесса, рецептивные – рецептивной поэтики, сознательные – поэтики произведения.

В нашей работе мы будет анализировать по преимуществу цитации сознательные и функциональные.

Интертекстуальный пласт «вершинных творений» Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова предоставляют современному литературоведу неограниченное поле для научных изысканий в этой области.

Одна из важнейших особенностей культурного сознания Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова – его аксиологическая ориентация в прошлое.

«Мое окружение настолько мне противно, что я живу в полном одиночестве <…> Я с умилением читаю старых авторов <…> и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад» [БП., c.16] —

писал Булгаков сестре Надежде в канун 1918 г. Эти слова как нельзя лучше выражают и мироощущение Гессе и Набокова.

Однако гений всегда парадоксален, часто на грани антиномичности. В отношении создателей «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» это как нельзя более верно. Яркие выразители экспериментальных устремлений литературы XX в., Гессе – Набоков – Булгаков в то же время принадлежали к художникам «классической» ориентации. Эстетический идеал Гессе – это искусство «бессмертных» Гете и Моцарта, для Набокова – Пушкина, Гоголя, Тютчева, Чехова и Л. Толстого. Наконец, те же Пушкин и Гоголь, но еще и Достоевский, Сервантес, Гете, Мольер – для Булгакова. Единственный, как мы уже говорили, аксиологически неоднозначный среди названных культурно-эстетических явлений – это Достоевский.

Отсюда – доминантное значение интертекстуального подтекста в художественных стилях всех трех писателей. Важная особенность их игровой поэтики – исключительная реминисцентная насыщенность текстуры «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты», которая буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых цитаций, парафраз и аллюзий, палимпсестов и пастишей из мировой литературы.