Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Интертекстуальный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова далеко не всегда выполняет аксиологическую функцию ориентации на искусство прошлого как на высший культурно-эстетический идеал. Произведениям писателей свойственна пародийность в широком смысле – вплоть до иронично-саркастической перелицовки классических мотивов и образов. Однако и в случае иронической перелицовки творений «великих» интертекстуальная стратегия Гессе – Набокова – Булгакова вовсе не превращает классику в объект профанации – цель ее во многом парадоксальна.

Важнейшие отличительные особенности интертекстуальности Гессе, Набокова и Булгакова во многом неотделимы от специфики художественного стиля писателей, сплавившего в единое целое трехчастную модель мироздания: реальность физическая — иррационально-трансцендентная – художественная.

Поэтому уже само инобытие в «Степном волке» необычно: это не только реальность мистико-иррациональная, но также «метафикциональная». Вечность, объясняет Гермина,

«это царство по ту сторону времени и видимости <…> туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гете, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппо Нери – всех» [Г., T.2, c.335].

Туда «входят музыка Моцарта и стихи твоих великих поэтов, в нее входят святые» [Г., T.2, c.334].

Для Гессе, так же как и для Набокова и Булгакова, характерна субъективная концепция сотворения художественного образа «реальной» исторической личности. Поэтому, порой посмеиваясь над собственной версией той или иной личности из прошлого, в глубине своего творческого воображения писатель убежден в собственной правоте, ибо только в процессе сочинительства открывается правда – о Гете и Моцарте в «Степном волке» и о Чернышевском в «Даре», о Пилате и Иисусе в «Мастере и Маргарите». Но только сочинитель обладает знанием правды, ибо способен дать жизнь тому, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было».

В «метафикциональной» вечности «Степного волка» обитают «бессмертные» духовные индивидуальности, сконцентрировавшие в себе высшие ценности культурного сознания человечества.

В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» вечность металитературна еще и потому, что сам иррационально-трансцендентный уровень бытия здесь пронизан сетью культурно-литературных реминисцентных мотивов.

Жизнетворчество, воплощенное у Гессе в образной идее игры в бисер, есть не что иное, как

«игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры» [Г., T.4, c.12].

«Метафикционально» и трансцендентное бытие булгаковского мастера: в своем вечном «покое», преобразившись в мастера из XVII–XIX вв., он будет писать гусиными перьями, а в гости к нему придут Шуберт, Фауст… И сочиненный мастером роман о Пилате продолжится в реальности мистико-трансцендентной. Что касается образа Воланда, то он буквально соткан из густой сети литературных, а более широко – культурных реминисценций[353]. Насыщенно аллюзиен и образ Иешуа[354]. В набоковском «Даре» выход повествования на уровень трансцендентности также совершается через художественную реальность сочинений писателя Федора, и прежде всего его романа «Жизнь Чернышевского».

Две реальности – инобытийная и художественная – образуют в «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» синтетический сплав.

Но не только образы «великих» или просто известных в истории мировой культуры людей ткут сеть реминисцентно-аллюзийных мотивов романов Гессе, Набокова и Булгакова – чрезвычайно важна здесь роль собственно интертекстуального пласта.

В глубинах текстовой реальности «жизни действительной» берет свое начало очень важная реминисцентная тема «Степного волка» – Достоевский.

«В нескольких томах Достоевского, – как бы мимоходом отмечает рассказчик-Издатель, – густо торчали исписанные листки» [Г., T.2, c.200].

И вот это лишь мелькнувшее замечание прорастет в реальности «Магического театра» – в трагической развязке истории отношений Гарри и Гермины, за вывеской «Как убивают любовью». Сперва, еще на бале-маскараде, в «буферной зоне» между реальностями мира материального и метафикционального, был «свадебный танец» Гарри с его возлюбленной, долгий и «странный»:

«Я принадлежал ей. И она отдавалась – танцем, взглядом, поцелуем, улыбкой. Все женщины этой лихорадочной ночи, все, с которыми я танцевал, все, которых я разжигал, все, которые разжигали меня, все, за которыми я ухаживал, все, к которым с жадностью прижимался, все, которым смотрел вслед с любовной тоской, слились и стали той единственной, которая цвела в моих объятиях» [Г., T.2, c.353].

Затем слово «свадьба» всплыло еще раз, уже за последней дверью «Магического театра» [Г., T.2, c.389]. И вот, наконец, открыв одну из дверей, герой увидел простую и прекрасную картину:

«На коврах, покрывавших пол, лежали два голых человека, прекрасная Гермина и прекрасный Пабло, рядышком, в глубоком сне, глубоко изнуренные любовной игрой, которая кажется ненасытной и, однако, так быстро насыщает» [Г., T.2, c.389].

И тогда —

«Под левой грудью Гермины было свежее круглое пятно с темным кровоподтеком, любовный укус, след прекрасных, сверкающих зубов Пабло. Туда, в этот след, всадил я свой нож во всю длину лезвия. Кровь потекла по белой нежной коже Гермины. Я стер бы эту кровь поцелуями, если бы все было немного иначе, сложилось немного иначе. А теперь я этого не сделал; я только смотрел, как текла кровь, и увидел, что ее глаза на секунду открылись, полные боли и глубокого удивления» [Г., T.2, c.389–390].

Вся эта сцена – оригинальная парафраза финала трагической линии Рогожин – Настасья Филипповна в романе «Идиот». Разумеется, различны как характеры героев, так и психологические рисунки любовных треугольников Настасья Филипповна – Рогожин – Мышкин, с одной стороны, и Гарри Галлер – Гермина – Пабло, с другой. Однако, как у Достоевского убийство произошло после свадьбы, причиной чего стала ревность, а «нож» Рогожина ожидал Настасью Филипповну уже с первых страниц романа, так и смерть Гермины от рук ревнивца была «предсказана» с самого начала их встреч с Гарри. Наконец, одинаков «почерк» преступления – «точечный» удар ножом под левую грудь. А надпись «Как убивают любовью» в «Магическом театре» Гессе вскрывает этическую и психологическую сущность обеих любовных трагедий.

Есть в тексте «Степного волка» парафраза еще одного образного мотива из «Идиота» – это мотив «скорпиона» в сновидении о Гете. Как и в кошмаре Ипполита, скорпион ползет по телу героя, страшит его, но, в отличие от чудовищного насекомого из сна Ипполита, которое воплощало собой ужас уничтожения и смерти, скорпиончик, обернувшийся ювелирной безделушкой – изящной женской ножкой, родившей в Гарри эротическое возбуждение, символизирует чувственное начало в человеке. Это, конечно же, весьма «облегченный» вариант мотива Достоевского. Впрочем, сексуальное начало и у Достоевского всегда воплощалось в образе агрессивного паукообразного.

Интертекстуальный пласт набоковского «Дара» – еще одна, четвертая ипостась Мнемозины – метапамять культурного сознания писателя. В «Даре» она реализует себя в разветвленной сети причудливых реминисценций из произведений русской литературы XIX–XX вв., пронизывая буквально каждую клеточку словесной ткани романа. Это своего рода подложка, просвечивающая сквозь событийную и нарративно-стилевую ткань романа. У Набокова реминисцирует едва ли не каждое слово. Аллюзийный подтекст, как я покажу чуть позже, входит в систему приемов, решающих задачу воплощения образа Автора и выражения в тексте его позиции.

В «Мастере и Маргарите» системность в организации интертекстуальной мотивной структуры просматривается еще более отчетливо.

«Булгаковское художественное мышление „архетипично“, – пишет современный исследователь, – т. е. всегда направлено на демонстративное соположение знаков различных культурных эпох, совмещение культурных „кодов“ <…> Вся ментальность булгаковских персонажей ориентирована на культурные „знаки“, поэтому они живут как бы в двух системах координат: в пространственно-временнóй реальности и в проекции культурных ассоциаций»[355].

Парадоксально, но доминантные реминисцентные линии романа – пушкинская, гоголевская и Достоевского[356], ориентирующие текст на бесспорных литературных кумиров автора, в подавляющем большинстве случаев иронично пародийны. Однако сей парадокс, как мы покажем, отнюдь не бессмыслен, но весьма значим в системе культурологических воззрений Булгакова.