Возвышающий обман - Андрей Кончаловский

Магия сцены — открыта и наивна. Когда на сцене прямо перед вашими глазами начинает левитировать подтянутая на шнурках актриса, всего-то отрывается от пола на полметра, впечатление магическое. Чудо, волшебство, детский восторг... С музыкой это ощущение еще сильнее. В шекспировской «Буре», поставленной Джорджо Стрелером, — впечатление абсолютной магии, хотя видишь все тросы, на которых подвешен летающий эльф. Это не мешает следить за сценой взахлеб, затаив дыхание.

В опере все немотивировано. Все поют, и это надо принимать как данность. Лишь считанные оперы удачно получились в кино. Абсолютная безусловность экрана отторгается абсолютной условностью оперы.

Визуальный кинематографический образ подавляет не только слово — он подавляет и звук. Когда на крупном плане замечательный певец своим неповторимым голосом поет под гениальную музыку, а я вижу у него во рту всю работу дантиста или налет на языке от чего-то съеденного вчера, дальше уже воспринимать это зрелище эстетически невозможно: изображение убило звук. Чтобы в кино слушать, надо уходить от певца как можно дальше, но найти эту меру удаления чрезвычайно трудно: чуть только ее превзойдешь, экран становится скучен. Основная, на мой взгляд, ошибка Дзефирелли в «Травиате», Лоузи в «Дон-Жуане» (говорю о больших мастерах, о талантливых опытах экранизации) — то, что законы кинематографа они попытались впрямую перенести в оперу: все, как в жизни, только герои не говорят, а поют. Этот путь бесперспективен. Лишь одному режиссеру удалось сделать в кино великую оперу. «Волшебная флейта» Бергмана — единственный известный мне пример, где сила и образность кинематографа использованы не во вред, а во благо опере, не забивают музыку, а помогают наслаждаться ею, оставляя полный простор зрительскому воображению.

Чтобы ставить на сцене оперу, надо было забыть все, чему меня научил кинематограф. Хочешь того или нет, но в итоге приходишь к необходимости вывести певца на авансцену, поставить лицом к залу и дать ему петь, ибо оперную публику по-настоящему интересуют только музыка и голос. Опероманы, так сказать «пуристы» оперы, все прочее воспринимают лишь постольку, поскольку оно не мешает главному. В опере все должно быть развернуто к зрителю в единой фронтальной плоскости. Для меня это был совершенно новый опыт, открытие целой области режиссуры, с которой прежде не соприкасался.

Начиная примерно с 60-х годов интерпретация оперы становилась все более авторской. Не могу вспомнить имена звезд оперной режиссуры даже 40-х, 50-х годов. Возможно, единственное исключение — мейерхольдовская постановка «Евгения Онегина». Начиная с 60-х в мировой оперной режиссуре появились знаменитые имена: Шейро, Стрелер, Миллер, Ронкони. Они подняли оперу на новый уровень изобразительной и смысловой условности.

У Шейро «Кольцо Нибелунгов» строилось на погружении нескольких мифологических тевтонских персонажей в сталелитейную империю Круппа, в мир индустриальной Германии накануне прихода фашизма. Эффект был очень сильный. Но, на мой взгляд, одновременно возникало и отчуждение: зритель приходил слушать оперу, а получал режиссерскую интерпретацию новейшей немецкой истории со всеми полагающимися аллюзиями. Питер Селлерз перенес «Женитьбу Фигаро» в кафе Макдональдс. Режиссер оперы потянул одеяло на себя, и временами чрезмерно.

Что до собственного опыта, то думаю, что в опере режиссер — фигура второстепенная. Первым стоит певец, вторым — дирижер, у режиссера — лишь третье место. Нередко дирижеры, к примеру Караян, сами ставили оперы. Режиссирует прежде всего тот, кто дирижирует. Он отбирает певцов. Музыкальное содержание важнее зрелищной формы. Очень многие певцы принципиально не желают двигаться. Как та же Мария Каллас или Лучано Паваротти. Но при всем том когда ты как режиссер начинаешь себя лимитировать, подчиняешься замыслу композитора, дирижерской концепции, исполнителям, поющим на не всегда понятном языке, следуешь либретто оперы, каким бы ужасным оно тебе ни казалось, то вот тут-то в твоем смирении открывается огромное поле деятельности для сотворения магии зрелища. Неважно, относится ли действие к XVII или к ХХ веку, магия может открываться в самом традиционном прочтении. Красота музыкальная первенствует в опере над зрелищной.

Я старался привнести в постановку побольше пушкинского. Скажем, у Чайковского Ленский — талантливый поэт, у Пушкина — дилетант, наивный ребенок. Именно таким я старался его передать, внести в характер нервность, детскую возбужденность. От оперного актера, привыкшего петь от сих до сих и более ничего не знать, добиться этого было трудно. Тут мне очень помогали Френи и Лакстон, понявшие, что мы пытаемся прочесть оперу по-иному.

В пушкинском «Онегине» намного больше, чем у Чайковского, тайны, магии. Вспомнить хотя бы сны Татьяны, с медведем, смыкающимся в ее видениях с самим Онегиным. Чтобы передать те же ощущения мечтательной девочки, у которой мир сказок мешается с реальностью, я ввел фигуру медведя. Уже в первом акте вместе с хором крестьян на сцену приходил цыган с медведем, танцевавшим со снопом. Во втором акте, где девушки собирают ягоды, звучит «Девушки-красавицы, душеньки-подруженьки...», я соорудил на сцене большую русскую баню: здесь снова появлялся медведь, на этот раз он подглядывал, как девушки моются. Они били его вениками, он убегал... В третий раз медведь появлялся на балу у Лариных. Точнее, там это была маска, появлявшаяся среди других ряженых — Петуха, Лисы, Орла, Сокола, Кошки. Итальянские мастера сделали замечательные маски из соломы. Ряженые сплетничали, Медведь подкрадывался сзади к Татьяне, снимал маску, и тут открывалось, что это Онегин.

Онегин появлялся у нас и в сцене письма Татьяны. Френи пела ее фантастически. Из темноты, как бы в ее мечтах появлялся Евгений, клал руки ей на плечи («ты в сновиденьях мне являлся...»), она хватала его за руки и дальше пела уже ему — это была очень чувственная сцена. А потом он вновь уходил во тьму.

В сцене петербургского бала маски появлялись снова, и среди них — Медведь. Маски на этот раз имели уже характер, так сказать, аристократический, все были оклеены осколочками зеркал.

Мне хотелось еще и в последней картине положить на пол шкуру убитого медведя, на которой и объяснялся бы Онегин. Но для сцены шкура была слишком мала — она просто терялась... Впрочем, и без нее музыкально-кинематографический лейтмотив медведя был проведен через оперу.

Второй лейтмотив был прямо из «Дворянского гнезда» — качели.

На качелях Ленский объяснялся Ольге. Была сделана пастораль в духе Бенуа — Лансере, с крылатыми херувимами. Херувимами были двое крестьянских ребятишек в льняных рубашечках. Они появлялись на сцене в самом начале оперы: Татьяна и Ольга пели дуэтом «Слыхали ль вы...», украшая их головки венками и приделывая им бумажные крылья. Они как бы готовились к некому представлению-пасторали. Потом дети начинали играть как херувимы, спускали качели, приносили цветы и, стоя в позах, подслушивали. Вся сцена обретала ощущение пасторали, мирискуснического восприятия классицизма.