Возвышающий обман - Андрей Кончаловский

Рахманинов — трагическая фигура. Горько читать его признания: «Я не пишу больше музыку, потому что у меня порвалась духовная связь с Родиной... У меня есть слава, успех по всему миру, а Родины нет». Свою трагедию скрывал от других — человек он был закрытый...

Со временем нашелся продюсер, согласившийся профинансировать написание сценария. Я приехал к Нагибину в Москву, мы приступили к работе. Был уже 1985 год. С этого момента мы часто встречались и очень подружились. В течение пяти-шести лет я часто бывал у него на даче, мы работали, говорили о разном, общались. Круг нашего общения был очень широк. Нагибин меня чрезвычайно возбуждал, о чем бы мы ни говорили. По натуре он был очень любознателен, его интересовало, что я думаю по тому или по этому поводу. Он был исключительно образован, слушать его — на любую тему — было интересно. Мы говорили обо всем — культуре, политике, религии, сексе.

Мы затеяли своего рода игру: говорили друг с другом, как говорили бы Сталин с Брежневым, или Берия с Рахманиновым, или Сталин с Горбачевым. Играя, пытались спроецировать на наш замысел перипетии истории страны, не только прошлой, но и будущей. Нагибину было интересно, каким я представляю себе будущее развитие событий в России. Уже начиналась перестройка, с каждым моим приездом климат в стране ощутимо менялся.

Я добился для Нагибина хорошего контракта, он приехал ко мне в Америку, был на съемках «Гомера и Эдди». Я его снял в церкви, у него был крупный план: молился, вставал, уходил. Седой алкаш с измятым лицом. Я смог ему заплатить за съемки какие-то деньги. Потом он приехал в Лондон, где я заканчивал работу над картиной.

Я очень люблю Нагибина как писателя, он был чрезвычайно талантлив и как сценарист, почти все его вещи кинематографически зримы, образно ярки. Работать с ним доставляло огромное удовольствие. То, чего я хочу добиться, он схватывал почти мгновенно.

Он был очень молод по темпераменту. Его интерес возбуждало буквально все. Приезжая куда-либо, он уже знал, что здесь смотреть. Какие храмы, памятники, произведения искусства. Он мог пешком шлепать через весь город, чтобы посмотреть какую-то фреску, картину в музее. Знал не только Лувр или Прадо, но музеи гораздо более скромные, в каждом умел находить шедевры.

В Швейцарии мы замечательно съездили на виллу Рахманинова в Лугано, поговорили с его племянником. Нагибин знал об этой вилле все еще до приезда, ходил по ней, будто здесь уже давно свой человек.

Работа над сценарием шла медленно. Сценарий не менее объемный, многоплановый, чем «Сибириада», не менее сложный по своей структуре. Очень многое надо было придумать, сконструировать по драматургии, найти точные детали, кинематографические образы, сочетающие воспоминания героя, то, что ему мерещится, с реальностью, в которой он живет.

В этом мне очень помог Мандельштам, сочетавший в своей поэзии образы несочетаемые — то, что и хотелось видеть в картине. «Павлин в курсале» — пустой курсал, гуляющий по нему павлин — это образ из начала века, то, что мог видеть и Рахманинов во времена, когда был всего лишь бедным студентом.

С самого начала мы понимали, что наша картина не просто о музыканте. Она — о художнике и о земле. Поэтому в сценарии у нас два героя — Рахманинов и его кухонный мужик. Мужик любит девку, а она любит Рахманинова.

Эта девочка, Марина, фигура реальная. Она потом была няней у детей Рахманинова, даже приезжала к нему в Швейцарию. Он, судя по всему, ее обожал. Его дети, особенно дочки, тоже ее обожали. Но у нее была чахотка, она уехала умирать в Россию. Мы придумали, что она любит Рахманинова, всю жизнь, безумно. Это она привозит ему куст сирени, который он пытается потом высадить на американской земле. А Марину любит этот мужик, в начале фильма — мальчик. Когда придумали это, поняли, что сценарий есть. Замечательный. Наотмашь.

Где-то в середине работы Нагибин меня очень сильно расстроил. В это время мы жили в Лондоне. Я с нежностью вспоминаю это время, беседы с Юрой на диване, долгие прогулки по лондонским паркам, вкуснейшие обеды, которые нам готовила его жена Алла. Как-то я заметил, что он работает немного спустя рукава, сказал ему об этом.

— Да, ладно! — отмахнулся он. — Это ж кино! Это не литература.

В этом было достаточно снисходительное, даже слегка презрительное отношение к кино. Я почувствовал себя уязвленным, мне стало обидно за свою профессию. Кино не хуже и не лучше литературы, это просто другое искусство. Потом я не раз втыкал ему в ответ:

— Хоть это кино, а не литература, Юрочка, но все же придется не полениться и поработать. Диалог хреновый. Надо переписывать.

Он улыбался в ответ своей сардонической улыбкой (чувство иронии у него было замечательное) и, не споря, переделывал то, чего я не принимал.

Я любил его здоровый цинизм. Для человека, который видел и понимал, что в стране происходит, умел ничему в ней не изумляться, это естественно. Он был здесь воспитан, приспособлен к выживанию, хоть выживалось и трудно.

Наконец, сценарий был окончен. Начинали мы его, когда я делал «Поезд-беглец», заканчивали на «Гомере и Эдди». Думаю, среди многих сценариев, написанных при моем участии, это один из лучших. Интересный фильм может из него получиться. Верю, что еще поставлю его. Опять, увы, все упирается в деньги.

До сих пор храню у себя рассказ Нагибина, давший толчок долгой и, надеюсь, еще не оконченной судьбе этого замысла. История «Сирени», история романса, который стал поводом рассказать о России, о великих потрясениях, пережитых ею на протяжении полувека.

Пару лет назад были изданы дневники писателя, где наши взаимоотношения описаны совсем с другой точки зрения. Мол, я холодный, полный цинизма человек. Читая про себя, просто не мог поверить, сколь по-разному воспринимались нами наши отношения. Странное дело, эти строки нисколько не изменили ни моего отношения к Юре, ни памяти о счастье, испытанном во время нашей совместной работы и просто во время, проведенное вместе. Люблю его по-прежнему. Может быть, потому, что я действительно циник? Не знаю. Да и не все ли равно теперь?..

Практически на любой постановке наступает момент, когда чувствую, что всех обманул и обман неминуемо должен раскрыться. Сейчас все увидят, какой ты жулик и как все это время всех обманывал. Боже, теперь поймут, что и все прежнее было чушью. Обычно это случается в середине работы над сценарием, примерно где-то в начале его второй половины. То же бывает, когда складываешь материал.

Фильм состоит из фрагментов материала, решение каждого могло быть лучше или хуже, и заранее знаешь, что каждый фильм — цепь упущенных возможностей. Стараешься забыть о нереализованном, но оно все равно будоражит память: ты же мог сделать иначе, зачем же ты так поторопился? Да, вроде бы получилось неплохо, но могло быть лучше. Ты пришел на съемочную площадку, пятьдесят человек, благоговейно раскрыв рты, уже ждут, что ты скажешь, кровь гонит адреналин, и ты иногда с уверенностью, а иногда от безысходности (надо же что-то говорить) объявляешь: «Эту сцену будем делать так...» А так ли ее надо делать? Можно же было придумать и совсем иначе!