Возвышающий обман - Андрей Кончаловский

Фильм состоит из фрагментов материала, решение каждого могло быть лучше или хуже, и заранее знаешь, что каждый фильм — цепь упущенных возможностей. Стараешься забыть о нереализованном, но оно все равно будоражит память: ты же мог сделать иначе, зачем же ты так поторопился? Да, вроде бы получилось неплохо, но могло быть лучше. Ты пришел на съемочную площадку, пятьдесят человек, благоговейно раскрыв рты, уже ждут, что ты скажешь, кровь гонит адреналин, и ты иногда с уверенностью, а иногда от безысходности (надо же что-то говорить) объявляешь: «Эту сцену будем делать так...» А так ли ее надо делать? Можно же было придумать и совсем иначе!

В каждой картине есть места, где надо выкладываться до конца. Знаешь: если провалишь здесь, картина погибла. В «Возлюбленных Марии» это была сцена на кухне, взрыв чувств, доходящий до истерики. Хорошо сделана сцена. В ней есть несколько очень крутых виражей, переворачивающих отношения героев. В «Поезде-беглеце» это сцена драки в поезде, когда Войт роняет нож, начинает плакать. Как будто дух святой в него входит, он начинает сознавать, что только что мог убить человека. Я говорю здесь не о языке, не о профессии — а о смысловом эмоциональном узле, который держит всю конструкцию. Потому ее и пришлось трижды переснимать — у Войта не получался шок от душевного просветления, переход от ярости к осознанию своего безумия. Человек не понимает сам, что с ним происходит. А он просто становится из зверя человеком.

В «Дуэте для солиста» самой трудной была сцена объяснения героини с мужем.

— Ты скоро умрешь, а я буду жить, — говорит он.

— Да, я умру, — отвечает она. — Мне уже тебя не хватает. После того как я умру, мои сны будут бежать через твои сны.

Здесь опять те же крутые виражи взаимоотношений.

В «Стыдливых людях» это монолог Рут на крупном плане, где она рассказывает о своем муже, о том, как всегда его ненавидела. В таких ключевых сценах нельзя ошибиться и в самой мелочи. Поэтому я как-то исхитрялся обманывать продюсеров, переснимал неудавшееся, уверял, что делаю досъемки, на деле же — снимал все заново.

Наверное, моим американским фильмам не хватает поэтичности. Я имею в виду не романтизм, не поэтический кинематограф, а «темноту стиха». При кажущейся простоте настоящую поэзию всегда отличает высокое косноязычие. Американский кинематограф подобного не признает. Такие вещи не могут быть плодом расчета, хотя в последнее время нередко видишь, как молодые пытаются придумать темноты, заполнить ими чуть ли не весь фильм. Не получается. Магия и тайна не создаются по плану и чертежу. Но, думаю, и мне не давалась высота косноязычия. Фильмам не хватало странности, они словно были из хрестоматии...

Освободившись от эксклюзивного контракта с «Кэнноном», я оказался без работы. От контракта я действительно очень хотел освободиться: мне надоело делать картины, не имевшие проката. Я готов был даже заплатить деньги, чтобы обрести свободу. И заплатил. Много. Дурак, они бы и так меня отпустили. Без денег.

Как раз в это время появился продюсер, предложивший мне маленькую картинку — «Гомер и Эдди». Герой ее Гомер — человек не то чтобы умственно неполноценный, но подзадержавшийся в своем развитии, большое дитя. Он путешествует через Америку и находит себе попутчика, Эдди. У того в голове опухоль, он эпилептик, на него накатывают внезапные приступы бешенства. По дороге он несколько человек убивает. В одном из городков Гомер уговаривает Эдди зайти в церковь исповедаться. Священник, выслушав его, говорит: «Тебе надо было в полицию, а не ко мне...» На первый взгляд — чернуха. Но если присмотреться — масса юмора, нежности.

Двое бездомных в огромном мире... Сироты общества, нищие духом. Один верующий, другой атеист. Что-то есть в них и от героев феллиниевской «Дороги», и от «Очарованного странника» Лескова.

Сценарий показался мне интересным. В нем была какая-то странность, мистический финал — с Христом, точнее, символическим Христом, которого изображает бродячий актер.

Я не снимал таких картин — из современной жизни, где сюжет развивается в путешествии. Мне захотелось показать американскую природу, жизнь провинции. Мы ездили по стране, искали натуру. В каком-то городке снялись у фотографа-пушкаря, выставив головы в прорези размалеванного холста — совсем как в былые годы на наших базарах. Постепенно нащупывался стиль будущей картины — что-то вроде американского Лескова. Хотелось попробовать себя в жанре «черной комедии».

Искали натуру мы в красивых местах — в штате Невада, на севере Калифорнии... Маленькие городки, шоссе, магазинчики, бензоколонки, публичный дом...

Я страшно ошибся на этой картине. Пролетел с выбором актеров. Мне предлагали замечательные комбинации. Многие звезды в тот год почему-то оказались без работы и были готовы сниматься.

У меня была встреча с чудным актером — Данни де Вито, сейчас он знаменитая звезда. Потом мне сказали, что хочет сниматься Робин Уильямс.

Я приехал к нему в Сан-Франциско, он меня встретил, поехали к нему домой, он был страшно любезен. Но я думал: «Нет, это все-таки не то. Надо чего-то эдакого». Агент мне сказал:

— Андрей, ты ошибаешься. Робин Уильямс сейчас снялся в картине, у которой будет сумасшедший успех. Называется «Доброе утро, Вьетнам». Все хиппи будут от него без ума.

Чуть позже он сыграл Питера Пана в «Хуке» у Спилберга.

Я агента не послушал. Решил: «А что, если взять Джима Белуши, брата Джона Белуши, а вместо второго — женщину, негритянку Вупи Голдберг. Это, наверное, даже интереснее, что вместо мужчины будет женщина». Я чудовищно ошибся. Она — прекрасная актриса. Очень хороша в комедиях положений. Но агрессию играть неспособна.

Начав снимать, я скоро понял, что промазал с выбором. Если бы я взял на Гомера — Робина Уильямса (сейчас до него и не дотянуться — такая он звезда!), то у картины могла бы быть другая судьба.

В картине два характера, один из которых, Гомер, — чистая душа, а Эдди — человек опасный.

Белуши сказал:

— Я, конечно, могу сыграть Эдди, но мне не сыграть его с Уильямсом. Я его, к чертовой матери, убью. Он последний, кто видел моего брата и кто дал ему последнюю порцию героина. Если бы не эта порция, он был бы жив.

Я подумал:

«Да, мне этого тоже не надо».

А надо было делать именно такой расклад. Они бы в конце концов примирились. И фильм бы был гораздо интересней.

С Вупи у меня не очень сложились отношения. Видимо, на кого-то из американских актеров я произвожу не очень приятное впечатление. Им привычнее работать с режиссерами, не слишком вмешивающимися в то, что они делают.

«Еще разочек! Погромче! Побыстрее! Отлично! Повернитесь чуть правее!» — вот главный круг режиссерских указаний, которые привыкли слышать голливудские звезды. А вовсе не разговоры о смысле сцены, ее сверхзадаче, эмоциональном наполнении. Каким-то актерам это необходимо, а каких-то — просто выводит из себя. Вупи как раз из числа последних. Из породы самоиграющих актеров. А тут режиссер вмешивается, чего-то хочет, что-то советует.