Возвышающий обман - Андрей Кончаловский

Второй лейтмотив был прямо из «Дворянского гнезда» — качели.

На качелях Ленский объяснялся Ольге. Была сделана пастораль в духе Бенуа — Лансере, с крылатыми херувимами. Херувимами были двое крестьянских ребятишек в льняных рубашечках. Они появлялись на сцене в самом начале оперы: Татьяна и Ольга пели дуэтом «Слыхали ль вы...», украшая их головки венками и приделывая им бумажные крылья. Они как бы готовились к некому представлению-пасторали. Потом дети начинали играть как херувимы, спускали качели, приносили цветы и, стоя в позах, подслушивали. Вся сцена обретала ощущение пасторали, мирискуснического восприятия классицизма.

У этих же качелей происходила сцена дуэли. Зима. Качели, занесенные снегом. Увядшие цветы. Ленский поет «Куда, куда, куда вы удалились...», раскачиваясь на качелях. «Ах, Ольга, я тебя любил...» — он как бы обращается к самой Ольге, когда-то сидевшей здесь рядом с ним.

Потом приходили дуэлянты, происходил поединок, убитого Ленского подволакивали на авансцену к качелям, сажая на них в позе известной скульптуры Пушкина. Онегин распахивал его шинель — под ней все было в крови. «Убит?!» — «У-у-б-и-и-т!» Сцена погружалась в затемнение, шел снег...

В финале оперы Онегин оставался один. «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» — пел он и опускался на диванчик в позе убитого Ленского. Начинал падать снег, поднимался задник, открывая мраморную колоннаду — в глубине ее виднелся зимний пейзаж: русское поле, качели, на них — засыпанный снегом труп Ленского.

Перед зрителем были как бы два трупа — Онегин и Ленский, рефреном повторяющие друг друга. Шел снег, заметая их. Кончалась музыка. И долгая пауза — на двадцать секунд. Затем — занавес...

Художником был Коля Двигубский. Он уже переехал за границу, уже имел опыт в опере: делал с Тарковским «Бориса Годунова» в «Ковент-Гарден». Поначалу Колины декорации к «Онегину» мне понравились, но все же это не была удача.

Работая в «Ла Скала» я все время вспоминал феллиниевскую «Репетицию оркестра». До премьеры — пять дней. Ничего не готово. Иду к директору театра.

— Я не видел декораций. Не видел костюмов. Как я могу отвечать за спектакль?!

— Да, мы посмотрим, — не очень уверенно отвечает директор. — Да, конечно, мы постараемся...

— Учтите, я этого так не оставлю, — решительным голосом заявляю я.

— Да, да, понимаю.

Проходит два дня. Декораций нет, занавеси не съезжаются, не разъезжаются.

— Учтите, — говорю я, — в день премьеры я устрою пресс-конференцию, объясню прессе, что за результат не отвечаю.

— Да, да, — усталым голосом говорит директор, — я вас понимаю.

«Почему он не реагирует? — думаю я. — В чем дело?»

Наступает день генеральной репетиции. Жду катастрофы. Зал полон — папы и мамы, знатоки и ценители, друзья театра. Непонятно как, сикось-накось, спектакль все же идет и даже доходит до конца.

«Надо дать пресс-конференцию, — вытирая потный лоб, думаю я. — Или ладно, отложу до завтра. Устрою после премьеры».

Наступает премьера, и каким-то чудом все образуется.

Театр для кинематографиста — испытание на прочность. В театре главенствует литература. На сцене режиссеру спрятаться не за кого — он голый. И артист там голый. В кино многое можно спасти монтажом, что-то вырезать, что-то переозвучить: кто вспомнит, что там написано! А на сцене попробуй перемонтируй! Театр гораздо беспощаднее к актеру, режиссеру, драматургу. Там сразу видно, у кого получится, у кого — нет. Талант как деньги — вспомним Михаила Светлова — или он есть, или его нет...

Никита, ставя в Риме свою «Неоконченную пьесу для механического пианино», только уже не в кино, а на сцене, просто дрожал перед премьерой. Говорил мне перед одним из последних прогонов: «Сбежал бы прямо сейчас».

Когда ставишь на сцене Шекспира или Чехова, что бы ты ни придумывал, там уже кто-то был. Какую бы трактовку ни изобретал, первооткрывателем тебе не быть — нога человека туда уже ступала. Не стоит и пытаться стать первооткрывателем, да и не это главное. Главное — найти душу спектакля, его музыку.

Кино способно существовать без зрителя. Можно смотреть фильм в одиночестве и понимать: это шедевр. Театр существует лишь тогда, когда зритель играет вместе с артистом, между ними — ток взаимоотношений, артист излучает и зритель облучен. Состояние, можно сказать, метафизическое. Это и есть задача режиссера — создание театральной атмосферы, души спектакля. Замечательно сказано Михаилом Чеховым: спектакль — это живое существо, с духом, душой, телом.

Кино защищено от плохого зрителя. Кто бы ни был в зале, даже самого дурного вкуса публика, фильм не меняется. А спектакль меняется. Если зритель не отвечает актеру, это создает для него трудный, практически непреодолимый барьер. В кино артист уже отснялся, не в его власти что-либо поменять; в театре каждый спектакль — это шанс, наконец, добиться совершенства...

Прежде чем понять любую пьесу, надо понять автора. Делая «Дядю Ваню», я шел, скорее, интуитивным путем. Да, я изучал Чехова, читал о нем, но мне было самому не совсем ясно, что я должен постараться понять. Ставя «Чайку», я уже имел иной опыт, но и тогда лишь начал осмысленно постигать, почему пьеса так глубока и в глубине бесконечно туманна. Как то свойственно любой великой пьесе.

Нельзя понять автора, не поняв время, в которое он жил. Каков был этот человек в реальной жизни? Не в выдуманной, какую чаще всего предлагают нам литературоведы, а в реальной. Скажем, великий Пушкин. Хоть он и клеймил в своих стихах рабство, хоть и обожал Байрона, о рабстве не ведавшего, но в бытовой жизни воспринимал крепостничество как данность. Писал своему приятелю: «Посылаю тебе девку, позаботься о ребенке». Крепостное право было для него нормальным укладом: купить девку, продать девку, обрюхатить девку — обыденность. И крепостные его, обожавшие барина, вовсе не считали противоестественным свое состояние.

Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-интеллигент нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Тогда началось это «Виноват! Виноват! Мы все в долгу перед народом». Для чеховских героев «вина перед народом» — общее состояние ума. Хотя в чем вина? Они ли виноваты в том, что народ бедствовал?

Фирс в «Вишневом саде», говоря, что все беды оттого, что крепостным волю дали, пожалуй, по-своему прав. Отмену крепостного права приветствовала далеко не подавляющая часть российского общества. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. По человеческому счету — вчера. Оно, по сути, еще жило — в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество, в битие себя в грудь. Чехов замечательно писал: «Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете, Писарев орал уже во всю глотку. Пусть же остерегутся худшей клички те чиновники, которые идут по их стопам...»