Дорожная карта шоураннера - Нейл Ландау

Давайте посмотрим на большое разоблачение второго сезона – София была в амбаре. София выходит из амбара. Мы на этом могли закончить повествование. Вместо этого все парализованы ужасом от осознания того, что она была прямо у них под носом, и Рик, который не знает, что делать, становится лидером и совершает то, на что не оказался способен никто другой. Это разоблачение привело к действию персонажа, а затем серия закончилась. То есть для меня эта сцена важна прежде всего действием, которое совершил персонаж, а не разоблачением.

Н.Л.: А какую роль играют темы? Первые шесть серий явно посвящены теме выживания.

Г.М.: Да.

Н.Л.: Во втором сезоне, как мне показалось, выражены темы надежды и веры. Целый эпизод посвящен тому, как они идут в церковь. Есть и такие темы, которые соединяют вместе сюжеты А, В и С. Насколько осознанно вы создаете тематические связи между сюжетами?

Г.М.: Когда вы пытаетесь достичь чего-то художественного, вы пропускаете через себя какую-нибудь энергию или дух. Нужно уметь слушать – произведение само откроется вам. Как только вы пытаетесь вставить туда свое эго, все только портится. «Ходячие мертвецы» – первый для меня сериал, где тема важна по ходу развития. В других сериалах, в частности в «Щите», тема становилась явной на очень, очень позднем этапе. Когда мы сели обсуждать третий сезон, у нас было несколько идей, а я предложил исследовать несколько обширных тем, которые меня интересовали. Излагая эти идеи другим, непишущим продюсерам, а затем AMC, я избрал тематический подход; обычно, когда я так делаю, получается какая-то фигня. Я словно объясняю руководителю, в какую категорию поместить сериал. Но на этот раз, как оказалось, я говорил верно – в третьем сезоне мы действительно постоянно обращались к нескольким темам. Все сработало. Мы пытаемся сосредоточиться на сюжете, а потом, когда отходим чуть назад, чтобы рассмотреть его, видим тему. После этого мы уже полностью уверены в сюжете. Мы не подстраиваем сюжеты под определенную тему.

Наша команда подробно описала восемь серий, затем написала для них сценарии. А когда мы вернулись для работы над следующими сериями, тема никуда не делась и по-прежнему соединялась с сюжетами. В этом сезоне у нас две темы, и они очень нам помогли справиться с хаосом повседневной работы над сериалом.

Н.Л.: Истории о Рике всегда сюжеты А?

Г.М.: Есть разные способы рассказывать историю на телевидении. В ансамблевом сериале вроде нашего сюжет А обычно посвящен кому-то типа Рика, другой персонаж получает сюжет В, третий – сюжет С, а потом вы переплетаете истории между собой. Пересечение не всегда равно теме. Оно просто позволяет продвинуть все три сюжета. Так было, например, в «Игре престолов». В каждой серии персонажи получают определенное развитие, но история может быть, а может и не быть самодостаточной. Здесь у нас есть определенные элементы сюжетов А, В и С, но, как мне кажется, по большей части мы отошли от этой формулы. Мы считаем, что у каждой серии должны быть начало, середина и конец, а также то, что подходит для конкретной темы. Пример – серия, где девушка выходит из амбара, а в конце ферму захватывает стадо. У каждого персонажа есть свое место в большом повествовании. Я впервые работал над сериалом, который отказался от традиционного формата (А, В и С); главный вопрос был проще: «О чем эта серия?» При этом, конечно, в определенной степени теряется возможность рассмотреть конкретных персонажей. Иногда второстепенные персонажи так и остаются второстепенными. Это, естественно, риск, но мне кажется, что сюжетный двигатель набрал достаточно хороший ход, чтобы удовлетворить аудиторию.

Н.Л.: Во втором сезоне было несколько флэшбэков.

Г.М.: Когда я присоединился к авторскому коллективу, у него была тенденция использовать флэшбэки. Я отказался от флэшбэков в сериях, где я стал шоураннером. Нет, я не то чтобы против ретроспектив в принципе, но здесь я от них отказался, потому что считаю, что флэшбэкам не место в фильмах ужасов. Это элемент научно-фантастических фильмов. Когда вы вводите в повествование флэшбэк, начинаются игры с пространственно-временным континуумом. Мне кажется, это отвлекает от инстинктивного, непосредственного ужаса. Я считаю, что «Ходячие мертвецы» – это сериал ужасов, именно этим он и уникален. Я не думаю, что ретроспективы пугают. Они просто дают дополнительную информацию и объясняют правила. Разница между первой и второй половинами второго сезона заключается в том числе в том, что я сосредоточился на элементах фильма ужасов.

Н.Л.: Если вы не разделяете сюжеты на А, В и С, то как составляете аутлайны и поэпизодники?

Г.М.: Я не делаю аутлайнов. Меня учили реагировать интуитивно, следовать интуиции, когда я вижу готовый сценарий. Аутлайн – интересный инструмент, но я не могу снять по нему серию. Главное – сценарий и то, насколько хорошо он сделан. Я считаю, что аутлайны отнимают слишком много ценного рабочего времени, а используются они в основном для того, чтобы привлечь внимание руководителей телеканалов и студий. Они благодаря им могут прикрыть свои задницы и знать, над чем работают сценаристы. Никакие их замечания неприменимы к сценарию. Так что мы пишем двух-трехстраничный документ и отправляем его руководству. Он изложен в форме параграфов. Там говорится, к чему мы стремимся в серии и какие в ней основные элементы. Я обычно поручаю его сочинить кому-то из сценаристов. Вот с поэпизодным планом я работаю. Мне хватает двух-трех слов на сцену. Например: «Рик убивает Шейна». Мне не нужно описывать это подробнее. Все проблемы со сценариями, возникшие у меня за время работы с «Ходячими мертвецами», были связаны со структурными вопросами. Но если структура верна и мы начинаем работать линейно, то я уверен, что наши сценаристы справятся. Помню, я был недоволен одной сценой, заглянул в поэпизодник и понял, что там проблема со структурой. Поэпизодник для меня – маленький листок бумаги, на котором написан десяток слов.

Н.Л.: В пилотной серии не было никаких границ между актами. Обычный сценарный формат. Но сейчас вы используете четырехактную структуру, верно?

Г.М.: На самом деле актов пять. Серию делят на тизер и пять актов. Да, раньше было четыре акта – это вы верно подметили. AMC потребовался еще один перерыв на рекламу. Впрочем, я вам вот что скажу. Я обожаю телевидение. Я изучаю телевидение. Я обожал телевидение с детства. Я люблю телевидение больше, чем кино. Так что, когда я стал работать над этим сериалом, меня абсолютно не беспокоило разделение на акты. Я считаю, что эти перерывы – важная часть просмотра. От чего еще отталкиваться?

Я научился этому, работая над «Детективом Нэшем Бриджесом» и «Щитом», – в сериях этих проектов были очень яркие границы между актами. Они заставляют вас сделать выбор, сконцентрировать внимание. Мы очень плотно упаковываем повествование, чтобы уложиться в сорок две минуты. Люди ожидают от нас чего-то подобного, тем не менее не стоит на них наседать – дайте им возможность отдышаться.

Посмотрите на наш финал сезона 2011 года: в первой половине было большое нападение зомби, а во второй половине зомби практически не появлялись, не считая сцен с Андреа (Лори Холден) в лесу. Две половины совершенно разные, и нужно на всю катушку пользоваться актовой структурой.

Тем не менее я вижу, что телесериалы, которые признают свою телевизионную сущность, используют деление на акты. Некоторые люди говорят: «Наш сериал – это не совсем телевидение. Мы словно каждую неделю снимаем фильм». Мне кажется, это неуважение к телевизионному искусству. Посмотрите на современные отличные телесериалы: «Безумцев», «Во все тяжкие», «Игру престолов», «Родину». Надеюсь, и «Ходячих мертвецов» вы относите к хорошим сериалам. Посчитайте, сколько часов в год их снимают, и получите примерно семьдесят или восемьдесят. А теперь назовите пятьдесят полнометражных фильмов этого года. Так что сейчас самая крутая работа идет именно на телевидении. Тем не менее есть у телевидения очень неприятная манера: если сериал хороший, то он не признает себя телесериалом. «Это не телевидение, это кабельный канал HBO». Нет, это телевидение, причем очень хорошее.

Люди действительно неравнодушны к этому сериалу. Они чувствуют эмоциональную привязанность к его героям. Такую сильную, что даже плачут, когда умирают наши персонажи. Назовите хоть один фильм ужасов, где вы плакали, когда кто-нибудь умирал. Такого не бывает. На фильмах ужасов не плачут.

Н.Л.: Какие самые большие трудности в работе шоураннера?

Г.М.: Уверен, что многие ответят вам «нехватка времени». Мне кажется, это не всегда верно. Для меня одна из главных задач – не дать себе успокоиться. Над сериалом работает куча народу, включая меня; у сериала пятнадцать продюсеров. Все они талантливы и умны. Кто-то из них пишет сценарии, кто-то – нет. У каждого из них свое мнение. Мне очень трудно заставить пятнадцать человек согласиться друг с другом. Очень трудно прислушиваться ко всем их замечаниям. Я открыт для любых предложений и прошу всех присылать их – актеров, режиссеров, сценаристов, особенно во время сочинения сценария, чтобы потом воспользоваться лучшими идеями. Очень трудно 1) не принимать огонь критики и вообще отзывы на свой личный счет и 2) гарантировать, что все будут довольны, что их мнение услышали, но при этом не терять своих идей как шоураннера, стараясь ублажить всех остальных. Я должен понимать, что именно мое ви дение ситуации ведет сериал вперед – это моя работа, и, надеюсь, она будет успешной. Я следую такому правилу: делаю что-то, только если это мне нравится. Если мне это очень нравится, уверен, что все сработает, и сейчас я нахожусь именно в такой позиции. Мне кажется, в прошлом, при работе над другими сериалами, я пытался быть слишком сговорчивым с другими людьми, слишком уступчивым и, пожалуй, недостаточно настойчиво отстаивал свое мнение. Но при этом не нужно быть тираном или диктатором и затыкать кому-то рот.